《中国画的心性》
江宏 邵琦 著
上海书画出版社
内容简介
本书是一部关于中国画内在机制的专著。心与性是人的根本，绘画上的心性是图像的内核，也即是绘画的根本。画家表现是非善恶、良劣美丑的态度，全关乎心性。本书分为“心论”和“性论”两个篇章，通过对中国绘画本体——技与形的研究，揭示了孕育并伴随其发展趋向外化的审美心理范式及其机制，从中国绘画的梳理中凸现了由对“心”侧重到对“性”侧重的内在规律。亦即中国画的心性发展过程：自物趣及理趣至天趣。此书学术思想明确、角度新颖且论述全面，是艺术理论学习十分实用的参考书。
作者简介
江宏，字子敞，号恢翁，1949年生于上海。曾任上海书画院执行院长，现为上海中国画院画师、上海市美术家协会理事。出版画册《江宏的画》《兴高采烈》《双松平远》《林泉高致》等，著有理论著作《名作的中国绘画史》《中国古绘画长廊》《古风今韵说图画》等。
邵琦，1963年生于上海。曾任上海书画出版社《朵云》编辑、编辑部主任；中国美术学院副教授。现为上海师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、校学术委员会委员，上海美术家协会会员，澳门科技大学兼职教授，上海交通大学海外学院兼职教授。出版著作《中国古代设计思想史略》《中国画文脉》《晚明以来中国画的语境和语义》等，出版画集《只在此山中——邵琦山水画》等。
精彩摘录
人，是自然的人，又是社会的人。
人的审美意识，是认识论和伦理学的反映。
人的审美心理活动，当受着认识论和伦理学的双重控制时，美感，也因此而附着在认识论和伦理学上。
那么，是否存在着纯粹的美和独立的审美呢？
纯粹的美，只有在以美为目的的前提下才能成立；同样，独立的审美，也只有在以审美为目的前提才能成立。认识论和伦理学，作为独立的思维形式，都具有鲜明的目的性。认识论的目的是掌握、揭示自然规律，进而利用自然，改造自然，主宰自然；伦理学的目的是维护社会秩序，巩固和完善人治的社会。认识论的目的和伦理学的目的表现在绘画上，前者通过还原自然的真实面貌，来标榜对自然的认识程度和表现手段；后者以前者的认识程度和表现手段来阐明画家对社会的态度。前者是对自然秩序的顺从；后者是对社会秩序的顺从。纯粹的美的目的，是愉悦畅达人性，比认识论和伦理学的目的更本然，更具个体的游动性和不可规整性，因而，独立的审美，也是超越认识论和伦理学目的的自由美感意识。所以，以美为目的纯粹的美、以审美为目的独立审美，在认识论和伦理学面前，是无目的的，出自人的本性的愉悦和快感。
因为人是自然的人，他有着人的自然本性的一面；又因为人是社会的人，他的自然本性，在长期的社会生活过程中很难脱离社会秩序的轨道而不同程度地社会化。纯粹的美和独立的审美，作为人性的愉悦和快感，是人们难以达到却又时时渴望求得的最高境界。所以，在探讨“天趣”这一审美心理层次时，必须首先谈及人性和社会性的关系，研究有目的社会伦理和无目的独立审美间的冲突和调和。人的追求，有近有远，近取诸物，并不代表长远的理想，做有目的、含功利的事，也并不说明不向往人性的愉悦。
古代社会中的士大夫们往往以社会的目的作为人生进取的目标，只有在遭受挫折和极不得意时，才收敛起他的社会性，躲避社会。或在山林隐居而善终，或把隐居作为调节身心，等待时机，寻求东山再起的“终南捷径”。荀爽说自己“知直道不容于时”，才“悦山乐水”；仲长统为了“不受时责”，而“使居有良田广宅，背山临流”。陶潜“不为五斗米而折腰”，终于去官，隐迹山林，自耕自足。“五斗米”的代价和扭曲人性的“折腰”，使陶潜作出了退出官场的抉择，到大自然中寻求人生人性愉悦的满足。“采菊东篱下，悠然见南山。”是多么旷逸的风致，多么洒脱的情调，多么深沉而轻快的人生美的感受。“渊明尝闻田水声，倚杖久听，叹曰：‘秫稻已秀，翠色感人，时剖胸襟，一洗荆棘，此水过吾师丈人矣！’”大自然的一呼一息，都使他引发人性的感动。“王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐，游名山，泛沧海，叹曰：‘我卒当以乐死’！”（刘庆义《世说新语》）这种尝到人生愉悦快感的人，已界临最高的境界——感悟了美和展开了独立的审美的境界。
诚然，这种无拘无束的人性欢快是“美”，是“乐”，但是，人毕竟是社会的一员，人的社会性和人对社会的责任感，以及在社会中追求富贵，都是人之所欲，因为“贫与贱，是人之所恶也”（《论语·里仁》）。只有当追求富贵功名背离人性时才为人所唾弃。人的价值观也常常是以社会性为准则的。社会性立足于“类”的角度，往往要遏制作为“个”的人性的自由，这是人性与社会性的矛盾。因而，对人性“美”“乐”的感悟，对于审美来说是最高境界，却未必符合社会性的人生价值准则。
元 王蒙《花溪渔隐图》
画家在追求绘画审美的最高境界时，面对着人性和社会性的选择，他们往往处于爱此又难舍彼的两难境地中。
于是，一个从人的社会性出发的人生社会的价值标准，一个从人的自然本性出发的人生至高境界，铸就了中国画家有目的和无目的的双重人格。人的矛盾心理，也由此而展开。治水民族强大的社会性伦理和乐教民族深沉的人性审美，使中国绘画出现了相应的“人品”和“画品”的概念，并把“人品”和“画品”看成是一致的人的行为，以此来调和社会性与人性的矛盾。这就使我们在研究古代绘画史时，往往很难把握这种双重人格的矛盾心理。偏偏中国绘画又十分强调“人品”，所谓的“人品既高，画品不得不高”；“人品不高，则落墨无方”。更使绘画史笼罩了一层浓重的社会伦理迷雾。
因此，还“人品”“画品”以本来面目，就成为中国绘画审美心理研究的重要一环。
被尊为“南宗”山水画之祖的王维，其画品备受文人们的推崇，可他却在安禄山陷长安后变节，肃宗光复后，他受到了惩罚。可谓“大逆不道”，然而，无论在当时还是以后的千余年历史中却没有人因他变节的“人品”，去指责他“清丽闲雅”的“画品”。李公麟以“高人胜士”的面目为画坛所重，“当东坡盛时，李公麟至为画家庙像。后东坡南迁，公麟在京师，遇苏氏两院子弟于途，以扇障面不一揖，其薄如此”（邵伯温《邵氏闻见后录》卷二十七）。苏轼兄弟算得上是他艺术上的知己，可他怕遭党祸牵连，见苏氏门徒，掩面一溜了事，连招呼也不愿打一个。这种薄情的举动，是否也可列入高尚的“人品”呢？赵孟坚的画品素有“清而不凡，秀而雅淡”之誉（夏文彦《图绘宝鉴》卷四），但在他的文集——《彝斋文编》中的部分诗和状名里对权臣贾似道的阿谀奉承之词，是明明白白的白纸黑字的铁证，他是靠着贾似道的提拔援引才得以升迁的。但他自也说过“断不依阿事妩媚，亦不聚敛求封殖”（《彝斋文编》卷一），而且，也曾“排豪家之势，复两村占产而居之民；雪冤狱之诬，活数人枉戳而出之死”（同上，卷三），那么，赵孟坚的“人品”到底取其哪一面呢？“人品”与“画品”的联系又到底落实在哪一头呢？黄公望曾是张闾手下为虎作伥、收括民脂民膏的“黠吏”；王蒙笔下的高士隐人，与他自己投靠张士诚，最后又因胡惟庸的牵连入狱而亡的事实也大相径庭；董其昌一面谈禅论道，一面纵欲无度，并放任家人横行乡里，终于有“民抄董宦”的报应。诸如此类，不胜枚举。
元 赵孟頫 《万柳堂图》（传）
所以，“人品”与“画品”间的不合，正说出了社会性和人性之间的矛盾。在中国绘画史上，简单地用“人品”去衡量“画品”只会把事情弄得更糊涂，面对历史上众多画家的“人品”和“画品”不相一致的问题，我们应当从社会性的角度，即从画家所处的社会现状，和他在社会伦理观念指导下的社会行为上去看待他们的“人品”；也应当从人性的角度，即画家的审美观念和艺术造诣上去看待他们的“画品”。王维的变节，与颜真卿相比，一个苟且偷安、屈辱保命，一个却是“杀身成仁，舍生取义”。但在历史上缴械投降与弃暗投明本来就难以明断，王维的错，在于他对形势估计的失误。李公麟的“薄情”，是惧于党祸，这样谨慎的处世态度，可以说他“薄情”，又何尝不能说他“洁身自好”呢？赵孟坚的夤缘，黄公望、王蒙的投身官僚，并不悖于他们自身在社会上的钻营、进取之道。
“人品”与“画品”有一定的联系，但这种联系是社会性的联系，我们应该看到，还有与社会性相矛盾的人性因素的同时存在。一方面对于一个富有进取心的人来说，社会是强大的磁场，功名富贵的吸引力，使人们自觉地投入社会；另一方面，在社会性的制约下，人性受到莫大的抑制，无法得到自由的满足，人性受社会性的抑制，即产生苦闷、彷徨的心理。因此，“身在魏阙，心存江湖”就成了人们调剂社会性与人性的矛盾，平衡心理的重要手段。所谓进而兼济天下，退而独善其身，之所以无论在官场得意之日，或受挫失势之时，都是十分灵验的心理调剂良药，在于它无悖于人的生存本能，因此，这并不是说中国文人处世泰然，或狡黠圆滑，而是在社会性的背后，有着人性愉悦这一立足于生存最本然层次的精神靠山。
朱德润在元英宗死后失意归田，“杜门屏处，讨论经籍，增益学业，不求闻达，垂三十年，声誉弥著”（周伯琦《有元儒学提举朱府君墓志铭》，见《存复斋文集》附录）。不因政治上失意而灰心丧气，反是逍遥自在地赋闲自得，享受人性舒展之际的无穷乐趣。当统治者再度起用他时，他又会“慨然曰：‘四方震扰若此，忍坐视乎！’遂出应命”（同上）。然而，政治上的或进或退，并没有影响他对绘画的态度，他始终如一地把画看作是“亦足以乐天真而适兴焉尔”（同上，卷四）的人性寄托。这是因为画品是由情感铸成的，这种情感又常常在社会性之外。故绘画作为艺术活动，作为审美观念的反映，一旦和人生愉悦结合在一起，便能接近画家的人性，同时也成为心理平衡的调节手段。这就是为什么“人品”与“画品”常常不能一致的原因。
明 董其昌 《高逸图》
赵孟頫以宋宗室而事元，官至翰林学士承旨，“荣际五朝，名满四海”，在极显赫的地位上，其内心深处却充满了苦闷，他吟道：“在山为远志，出山为小草。”（《松雪斋文集》卷二），“重嗟出处寸心违”（同上，卷四）。因此，他把人性的一面寄托于书画。虽然，因其事元而备受后人的指责，甚至涉及到了他的书品、画品，但事实上，赵孟頫的书画成就，他在书画史上的不朽功绩和地位，又岂是那些“人品”的鼓噪所能撼动得了的呢？黄公望的画品，又岂是和贪官张闾的一些联系所能玷污的呢？张雨《戏题黄大痴小像》云：“全真家数，禅和口鼓，贫子滑头，吏员脏腑”（《贞居先生诗集》卷七），说出了黄公望人格的两重性，又题他的山水画说：“独得荆关法，金壶墨未多，异时传画谱，谁识病头陀？”（同上，卷四）多少道出了人性与社会性的差异。黄公望在社会上的失败，导致了他“弃人间事”而去独善其身，在山水中得乐，在笔墨里悦情。同样，从董其昌飘逸清润的山水画中，无论如何也看不出一副恶霸横行的嘴脸来（“民抄董宦”是因董其昌之起，还是因其子嗣而起，学术界有不同看法）。
社会性与人性，尽管两者总是牴牾矛盾，但总又落实在每一个具体的画家身上。一旦人们发现、意识到绘画可以作为畅达人性的一方天地，那么，就必然要竭力保持绘画的人性一面，排去社会性的一面，唯有如此，绘画才能不受社会的直接干预，而成为人性畅达的“乌托邦”。这也是对二维空间中的“形”的本然意义的占据和运用。
社会性从现实的人的角度看也可谓人性的一部分，但绘画的最终发展所表现出来的背弃，却是因为比社会性更为本然的人性使然，审美活动作为一种个体的心理活动是缘依个体的情性之好恶而展开的。社会性的“善”是以提高人类的生存水准为目标的，个性的“美”则是以提高个人的生存水准为目的的，所以，以“美”为存在依据的绘画走向性情，走向个性是由绘画之性与人的本然之性共同决定的。
资料：上海书画出版社
编辑：徐诺
