“江南文化讲堂”是上海市社会科学界联合会与上海博物馆共同推出的公益性文化品牌项目。讲堂将聚焦江南文化主题，聚合海内外特别是长三角区域江南文化研究力量和知名社科、文博专家学者，以“史”为脉，讲授江南政治、经济、社会、科技、文学艺术等方面内容，集中展示中华文化的重要组成部分——江南文化的独特魅力，深入挖掘江南文化的精神特质，积极传播江南文化创新发展理念，营造全社会关注江南文化的浓厚氛围，努力服务长三角区域高质量一体化发展国家战略，同时，让广大市民群众进一步了解江南文化，走进江南文化，弘扬江南文化，共同参与“上海文化”品牌建设。
“江南文化讲堂”（第二季）第三期“古代‘江南才子’与江南人文”8月9日下午在上海博物馆举行，以下是特邀嘉宾凌利中先生在本讲活动上的演讲内容。
凌利中，男，上海博物馆书画研究部主任、研究馆员，中国美术学院博士生导师、故宫研究院客座研究员。曾任波士顿美术馆（2006）、大英博物馆（2007）、佛利尔美术馆（2013）访问学者。多年来从事古代书画鉴定与研究，发表《从惠崇到赵大年：析“惠崇小景”暨〈江南春图〉卷考》《〈丹山纪行图〉卷作者考》《王渊〈水墨木芙蓉图〉真迹的发现》《〈畿甸观风图〉卷作者考》《文徵明家族的文脉及早期艺术活动》《董其昌〈各体古诗十九首〉卷辨伪及作者考》，《文人画史新论》（与了庐合著）、《王原祁题画手稿笺释》等论著60余篇。主持“海上三部曲”——《万年长春：上海历代书画艺术特展》（2021）、《丹青宝筏：董其昌书画艺术大展》（2018）、《吴湖帆书画鉴藏特展》（2015）及其国际学术研讨会等。
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大家下午好！非常感谢骆教授的精彩演讲，我的题目是《江南文化中的水墨写意精神——从上海“吴门前渊/先驱”到徐渭》。这个话题，我是根据骆教授主讲的文徵明、祝枝山、唐伯虎和徐渭，即江南才子的代表人物，我从绘画的角度来梳理，尤其是徐渭的写意花卉画的脉络。
刚才骆教授全面的、精彩地介绍了这四位才子的诗文，尤其是他们充满诗意的人生。实际上，诗性的江南，尤其是太湖流域、长三角地区，这也是中国文人画大写意花鸟画得以孕育、生长与别开生面的主要地区。
我在这里介绍一个概念。中国画主要分为三大画科：山水、人物、花鸟，但是它们的独立成科、成熟鼎盛期是不一样的。
最早成熟的是人物画，汉、唐就独立了，而且是到了巅峰。我们知道唐代的人物画，这跟绘画的功能有关，早期的绘画有社会教化功能。花鸟画、山水画那时候还没有独立。尤其是唐代山水画中，是作为人物画的背景，显得很稚拙。我们看敦煌壁画，树木“若伸臂布指”“人大于山”“水不容泛”等。我们看孙位的《高逸图》，背后的芭蕉、树石等画法尚处于探索期，没有独立。山水画的独立是在晚唐、五代，两宋的山水画，产生了南北画派，并达到了高峰，写意山水画鼎盛期为元代。花鸟画稍晚一点，差不多五代、宋初。而水墨大写意花鸟画的成熟是最晚的，鼎盛期是晚明，代表人物就是徐渭。
我们追溯它的源头，今天我借上海博物馆这次展览，叫上海历代书画艺术特展，也是第一次进行学术梳理。我最大的一个体会是我们对元末明初到吴门画派创始人沈周之间的一百年画史有一个新的探索。以往这段美术史是语焉不详。我们知道长三角地区，元初的文人画史很清楚，主要是以赵孟頫为代表，围绕湖州、杭州地区。元代中期的成就以元四家为主。到了元末与明初以后，其脉络不甚清晰。明初，我们知道朱元璋对江南的文人，把苏州很多的大户人家、世代的贵族迁掉，迁到他的老家去。那些江南的文人才子贬的贬，杀的杀，所以他在绘画上反而是恢复了两宋院体——“黄家富贵”为主，以写实为尚。文人画家干什么去了？叫在野。直到沈周时代，政治宽松了，所以苏州兴起了吴门画派。从沈周、唐伯虎、文徵明到徐渭，文人画史是不断的。其源头可溯至元末的上海，因为，元末的上海恰恰不是兵家必争之地，用文徵明的话来说，当时“鸿儒硕彦，皆避地于此（松江）”。所以，虽然元代的文人画史才一百年不到，我们上海地区在元末则起到了薪火相传的作用。
我今天的话题，就从写意花鸟画的脉络中寻找上海艺术家的身影。我等一下讲的《墨葡萄》，讲到它的创始人，或者先驱，我等一下讲是谁，和上海有关。
因为这一段历史有点模糊，比如说我们展厅中为什么放这幅画？包括我们业内人士看到这幅画，许多人的第一反应就是吴门画派，甚至会说是沈周。我们通过一些新的资料，答案是，吴门画派学他，沈周受其影响。我告诉大家，他是上海人。当然今天不是讲山水画，我讲花鸟画，花鸟画中有没有存在改变我们以往认识的现象？有。同样是这个画家，他画的写意花鸟画，也是荷花，如果我们不知道这个前因后果，会认为这个东西是不对的，太早了，认为应该是沈周之后的。
我今天讲四个方面：第一，花鸟画的宋元之变；第二，元代“墨花墨禽”；第三，上海“吴门前渊/先驱”；第四，从“明四家”到“青藤、白阳”。
我们知道陈淳是文徵明的学生，没有陈白阳，也没有徐渭。黄颜色部分是我个人梳理的观点，试图来填补我们这段画史中的空缺。是不是对，也请大家做一个检验。
一、花鸟画的宋元之变
这是一幅宋画，是古典主义绘画的高峰，后世很难超越。它的画法是工笔，崇尚自然与写实，“写实”对应的是“写意”。右边可以说徐渭之后，是水墨大写意的两个巅峰人物。这里面的变化在哪里？主要是绘画的内容有所转移了。左边的宋画，我们感受到的是自然物象的生命力，画家感受到了荷花的清纯，很含蓄，就像少女一样，充满了生命力，可谓形神兼备。看看右边就会明白什么叫做写意。宋画主要是自然主义，画家要写生。右边的变化在哪里？宋元之变就是从“画”到“写”，这是一个变革。什么叫写？左边和右边，包括后面的徐渭，主要的变在哪里？可以看到宋画中的线条，你还能感觉到吗？它用来表现物象结构的线条，你已经感觉不到了，它已经隐身到花瓣里去了，所以它的线条，点线面原来只是一个形式，是为内容服务的，画面的内容即荷花，是表现自然界的生命力。右边会感觉到线条的起伏、快慢、浓淡、长短、曲直，写就像书法一样，笔墨它本身就变成内容了，是富有情绪甚至是艺术家本人的气质。如果请徐渭来画宋画，他很难表达自己，拘于状物而受限。就像宋徽宗一次批评画师所画的猫那样，认为他画得不对，因为他画的是中午的猫，眼睛睁得大大的，没有很好地观察，中午的猫眼睛应该眯成一条线。如果徐渭生活在宋朝，一个是土壤没有，另外我们说写意花鸟画最晚成熟，有一个历代画法技术的积累。所以到晚明时候，包括骆教授讲的文人生存的土壤，包括个人的心性，可以说几方面结合起来才有徐渭的出现。如果他早一百年出生，可能也出不来。到了元朝，有的技法也没有，他也想不到。那么宋元之后，包括徐渭，同样的葡萄和枇杷，是从自然主义到表现主义的变化，包括小鸡和鹌鹑，这是我们中国古代的两大高峰。
宋徽宗创办了中国历史上最早的皇家美术学院。英国伦敦的皇家美术学院是1873年，我们是公元900多年，有招生、辅导，上文化课、艺术课，还要考试，进行写生、创作，指导老师包括宋徽宗本人，画坛风尚也受宋徽宗影响，其个人的审美追求成为一时风尚。文人画，是苏东坡提出的一个理论，说王维“诗中有画”“画中有诗”，但是真正的成熟要到元代，才有了真正的巨变。北宋也有水墨画，但局限于梅兰竹菊。
二、“墨花墨禽”——元代两大巨擘
元代非常特殊，知识分子出仕也很少，真正进入了陶渊明的一种心境。宋画是古典主义绘画的高峰，崇尚自然，形神兼备。元代以降，“墨花墨禽”始兴，从“设色”到水墨为主，从“画”到“写”，符合表现文人淡泊心境的写意精神。明初以宫廷画为主流，画风以两宋院体为尚，至明代中叶，吴门画派如沈周、唐寅、陈淳至徐渭的崛起，接续了元末文人画的余续，画法上更加写意，主要表现艺术家内在的性情与气质，使得写意花鸟画的文化性和绘画性得以高度统一。
出于文人独有的淡泊情怀，从工笔设色、富丽堂皇，到水墨为主，可谓洗尽铅华，回归平淡天真。水墨，墨分五色，它代表着文人的淡泊、高远，以简驭繁，所以元代“墨花墨禽”的兴起是一个变革，也就是从画工系统转向文人画的一个标志。在这当中，赵孟頫以书入画，书法本身就是写的，它有抽象，带着情绪，带着诗人的一种文化气质，可以说他是振臂一呼的人，元四家没有一个人不在他的理论影响之下而成就的。
比如，体现在花鸟画史上，陈琳原来是一个画工。这张画，赵孟頫是指导过他的，尤其是这个水波纹，包括山崖的这几个石头线条，赵孟頫说这个要篆书笔法，所以我们经常用这张画来介绍元代画工往文人画的转变的一个典型。
在元代花鸟画史上有两大巨匠。第一个王渊，他的画很精工，很细腻，和宋画比起来，却全以水墨来表现，可称作“工笔墨写”，是一个巨变。之后徐渭更加奔放，这个过程中是有过渡的，有一代代艺术家的艰辛探索，一步一步积累而来的。
我们再看第二个，就是张中，张中是上海的徐汇区人。大家可以看这个跟宋画就不一样了，写意多了，芙蓉的叶子是大块的水墨，辅以勾线。王渊的画是工笔水墨，如果再往前走一步就更写意了。我很有幸地发现了一件作品，说明王渊到张中之间还有一个过渡，我们以往认为这种画风完全是张中的创造，实际上他还踩在王渊的肩上往前走的。
我很有幸发现了《水墨木芙蓉图》。这件作品是美国弗利尔先生1911年在上海的一个大收藏家庞莱臣家里买到的，后来成为佛利尔美术馆的藏品，直到我2013年去佛利尔美术馆访学发现此画间的百年间，这张画一直被视作赝品，定名是清代佚名，时代是1644-1911年。后来经过我的考证、鉴别，断定这是王渊创作于1345－1347年间的晚年作品。这个鉴定成果已经被美国弗利尔美术馆采纳。这个作品说明什么问题？很多艺术史的演变，没有我们了解的那么简单，包括王渊的晚期，已经开启了张中的先河，更写意。
整首诗反映的是摆脱世俗的规则、利益，回溯到人性一种纯粹的自由。当然你会问人哪里可能摆脱束缚和焦虑？但是我们可以这样理解。人有时候需要进入这样一种境界，在这样一种境界中唤醒生命当中自由的创造力量。我们看祝允明的书法，他有时候写得非常的狂放，而这种狂放书法中表达的力量就是自由的力量。
三、上海“吴门前渊/先驱”
说到“才子”，刚才骆教授侧重于徐渭等人的诗文和人生，他们的才能还体现在绘画和书法。“上海历代书画艺术特展”展览中挖掘了很多关键人物，前渊：张中、温日观、邹复雷、邹复元、释普明、柏子庭。先驱：马愈。我今天关于“前渊”，侧重于讲张中、温日观、邹复雷、邹复元这四位。
张中对沈周的影响太大了。沈周不仅有张中作品的收藏，还有王渊。吴湖帆梳理了花鸟画的历史，尤其说到元代的时候，主要是讲王渊和张中，接下来就是沈周和文徵明。我也找到一些资料，包括在展厅中展出的这幅画。这幅画就是沈周的家藏。
我们看看对沈周的影响。这个就是吴门画派前渊，其中不乏上海籍元末的画家。如清代杨晋就提到了“元人张中《墨枇杷折枝》，沈石田尝有临本”。大家看沈周也画枇杷，这就是受张中的影响。
明 沈周 卧游图册
故宫博物院藏
我刚才放了《墨葡萄》图，《墨葡萄》的巅峰是徐渭，那么《墨葡萄》的主要创始人是谁？温日观。他是哪里人？温日观是上海人。有一次温日观碰到一个同乡华亭人曾遇，曾遇正好到北京去，温日观画了两张《墨葡萄》，一张送给赵孟頫，一张送给曾遇，赵孟頫第二年就题了跋，其中就说“日观老师”。
这是目前找到的沈周更早的仿温日观的吴门画家，叫岳正，是李东阳的岳父。
明 岳正（1418-1473）松鼠葡萄图轴
美国纳尔逊-阿特金斯美术博物馆藏
温日观以篆籀草法入画，对沈周、温日观、陈淳、徐渭产生影响。举个例子。这张是恽寿平的《墨葡萄》，题跋中指出：“温日观、沈石田（沈周）俱作水墨葡萄，独擅千古，墨林宗之。”
清 恽寿平 花果图页
上海博物馆藏
这是南宋赵孟坚《墨兰图卷》，后面有一个文徵明学生的陆师道的题，明确提到：“往于衡山先生（文徵明）处见湖洲集贤（赵孟頫）作《枝》、日观（温日观）《葡萄》，先生指示笔法，率与篆籀草书合。”表明文徵明收藏温日观的画，并以此为范本教授学生。其学生中擅长写意花卉最有名的是陈白阳。这张是美国私家收藏陈氏的《墨葡萄》，在自题中，陈白阳也明确提到在老师文徵明家看到温日观的墨葡萄，这表明温日观对陈白阳的影响也很大。很可惜，我没有拍画面。
到了徐渭，他个人的一种心性，他的遭遇，包括他个人精神方面特殊的个性，他把这个写意精神表现到了一个极致，称为大写意。这个时候和宋画相比，意思重点都不一样，更可以看出艺术家本人内在的激情和气质。宋画看不出的。宋画中，你感受到这个荷花和鹌鹑本身的美，它的内容是物象本身，写意画，则将点、线、面等绘画语言/形式，即原来服务于内容（花鸟）的绘画语言（点、线、面）也变成内容——笔墨，笔墨具有独立的审美价值。就像音乐一样，张三、李四都可以唱这个歌曲，但是最后的高下雅俗，还是看音色本身，而非曲子。绘画一样，画同样一棵树，张三、李四都可以画得很像，但是最后高低不看这个树像不像，而是体现在笔墨线条本身的高下雅俗。
明 徐渭 杂花图卷（局部）
南京博物馆藏
接下来再介绍一个很有名的画家，邹复雷的传世孤本——《春消息图》，这幅画很有名，清宫收藏。他的兄长叫邹复元。这张画太长了，这大概是全世界找到的古代画梅的枝干最长的一幅画，这个杆加起来有一米多。后面有杨维祯题跋，其中提到了邹氏兄弟，一个擅长墨竹，一个擅长墨梅（和王冕齐名），邹氏兄弟也是现归属上海浦东的两位艺术家。
前面讲的是吴门前渊（指元末），接下来介绍“先驱”（明初）。
这个也是比较新的发现，马愈的山水画，大家都会觉得这是沈周之后。
我给大家看一幅画。沈周前，明初是这样的，不是文人画，朱元璋喜欢大富大贵，红红绿绿的。之后，有宫廷画家，有水墨的，但不是文人画，也就是沈周之前画的主流大部分是这样的。这中间一下子到了沈周，其间存在资料匮乏、脉络不太清楚的地方，实际上，元末至沈周，这里边也有文人写意花卉的传承和衔接。
沈周之前的主流画派
举个例子。这张画是2006年出现在市场里的。当时实际上大家都不认，认为这个画风太早了，太写意了，应该是沈周之后的，但实际上这张画可以改变我们的认识。我简单说一下理由，为什么这张画没问题。我告诉大家，马愈是上海嘉定籍的画家，他的父亲是著名的中国宫廷画家叫马轼，很有名。刚才这张画，我为什么说它没问题？故宫博物院有他的一个跋，这个跋叫做《瑞莲诗记卷》。我2008年看到刘九庵先生在介绍马愈书法的时候，他从那个跋中发现他画了墨荷，结果发现荷花没有，故宫找了半天没有找到，他写了一句说马愈的书法和题诗仍然留存，但《并蒂莲》之图画已经失去，实际上就是那幅，它已经分割开了，一个流到民间，一个在故宫博物院。详细考证今天没有机会讲。后面的题跋也找到了，就在故宫，只有《墨荷图》现在在民间。这个画家即马愈，他到沈周家的时候，称沈周为“贤侄”，马愈跟沈周的爷爷、外公、父亲和伯父一起诗文唱和、鉴定古画的，这件《瑞莲图》的画风比沈周又早，所以我们美术史上有很多我们不清楚的地方。而徐渭是直承这一条线路（吴门画派）的，通常“青藤、白阳”一起合称的，白阳就是陈淳，是文徵明的学生。这条大写意花鸟画的脉络，从元末到沈周，其中可能还有更多“马愈们”的存在。
明 马愈 瑞莲图页 30X58.3厘米
中国嘉德2006秋拍第564号
明 马愈 瑞莲图并记卷
四、从明四家至“青藤、白阳”
正因为一代代前人的技法积累和探索，才会有明四家至“青藤（徐渭）、白阳（陈淳）”。陈淳还比较规整，文徵明也比较墨守成规，不像唐伯虎有大起大伏的情绪，但是到了徐渭，可以发现他一下子爆发出来了，不求形似到极至，你感觉到像笔墨的交响乐一样，有激情，而且不重复，就像书法线条一样，各个不同，所以它有偶然性。如同黄公望《富春山居图》让他再画一遍，心境不到不行，文人画讲究创作心态。比如我本来心情今天挺好的，可能一个电话来，心情没有了。
明 陈淳 四季花卉图卷局部
明 唐寅 古槎鸜鹆图
明 徐渭 花卉十六种图卷之部分作品
有人说黄公望的一幅图为什么要画七年？有一种说法我非常赞同，顶端的艺术是一个人在最佳状态时候创作的。精神状态不好的时候发挥不好，你精神状态最好的时候就是最好的，但是每个人不可能365天在一个高度。黄公望《富春山居图》这幅画，他随身带着，情绪好的时候，喝点老酒，放浪形骸的时候，画几笔。如果有干扰，不画了。也就是七年时间中他最佳状态的积累，所以这幅画看不出是断的，都是在一个精神状态、一个高度创作的画作，一气呵成的效果。徐渭也是的，他最好的作品就是《杂花图》卷（南京博物院藏）和《墨葡萄》轴（故宫博物院藏），它的作品与黄公望的作品一样，它是一种文化高度，是一种个人性情表达的巅峰，所以艺术有的时候真的是一种才情，绘画技法这时候已经不是最重要的，但是是必须要掌握的东西。因为是文人画，因为才子画，更讲究一种文化性，所以文人画是绘画性和文化性的高度统一。你光有绘画性，是画工、画匠、照相机；如果你光有文化性，有抒情达意，但如果绘画技法不行，那是野狐禅、伪文人画。例如赵孟頫画人、画马等都没问题，但光止于绘画性是不够的。徐渭也是，他的《墨葡萄》，稍微点几下就暗示你了，你不会看错，但是不像宋画的葡萄，茎茎脉脉都告诉你，文人画的表现内容表达已经转化了，即形式（笔墨）变成内容本身，如同音乐。这种画对西方的画，尤其印象派，也是一脉相通的，我们中国的纯艺术理念走得比较超前。回过头来看苏东坡的理论，谈文人画的精髓，还是相当有道理的。
明 徐渭 杂花图卷局部
这是一个简单的梳理图示，可以看到五代时候花鸟画是什么样的，北宋是什么样的，南宋是什么样的（虽然有水墨画，但是它局限于梅兰竹菊，水墨画还没有得到更多的题材），这个法常是偶然性的，不是主流。这个红色文字是一个分界线。这是王渊。本来没有这个过渡，我加了一个过渡，因为王渊的真迹作品存世量十件以内，我们上海博物馆很有幸有一幅，故宫也有一幅半。这是张中，明初有两种，这是主流，这个比较少，而且它不是文人画，但是是水墨，这个是明初的。再接下来，我觉得像马愈这样的画家可以嵌进去了，这个是沈周、唐寅、陈淳、徐渭。再往后，这两个是我加进去的，也就是王渊和马愈。
这个是清代初期郑板桥，晚清吴昌硕，到刘海粟《万年长春图》轴。我今天从关于上海的吴门前渊在这张图上有所体现。其他的山水画和书法也同样可以找到我的观点。
以上是我围绕古代“江南才子”和江南人文，结合《万年长春——上海历代书画艺术特展》的学术梳理，尤其着重梳理了影响徐渭的上海“吴门前渊/先驱”，也是我们这个展览观点的重要的一部分，是不是准确，敬请各位指导，谢谢聆听！
凌利中｜撰稿
冯 羽｜编辑
朱 诚｜审核
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