今年夏天，华东师范大学历史系的姜进教授围绕着她的新书《诗与政治》，与许纪霖教授在上海书店有一场对话，由上海书评的主播林柳逸主持。下面是AI整理的对话精华。
# 一、从妇女史到越剧史：一个选题如何发生
**林柳逸：** 各位现场的读者朋友、线上观众，大家好。欢迎来到《诗与政治》新书分享会。我是今天的主持人林柳逸，上海书评的编辑记者，也是同名播客的主播。今天的主题是“性别的突围与城市文化”。作为一个对越剧并不是特别了解的读者，我读《诗与政治》时仍然会被书中的关切打动。简单说，这本书讲了一个非常普世的故事：一群浙江乡村女性，通过女扮男装、通过越剧这种流行文化进入上海这样的大都会，慢慢从历史边缘走向历史舞台中心。今天我们想借越剧这个小小的戏台回望20世纪上海，看女性如何构建自己的公共文化和公共空间，并在其中发出声音。先介绍两位嘉宾。第一位是本书作者姜进老师，华东师范大学中国现代思想与文化研究所研究员、历史系教授。姜老师，先跟大家打个招呼。
**姜进：** 大家好，我是姜进。
**林柳逸：** 第二位是大家都熟悉的许纪霖老师，华东师范大学紫江学者、历史系教授。许老师好。
**许纪霖：** 各位朋友下午好，我是许纪霖。
**林柳逸：** 许老师长期做中国近代思想史和上海城市文化研究，我们很期待您从时代和历史双重角度分享。我先问姜老师：您当初为什么选择女子越剧作为研究上海的窗口？没有读过书的读者可能会好奇，为什么讲浙江的一个地方戏，能帮助我们理解上海城市发展？
**姜进：** 这个故事说来话长，我长话短说。这个选题其实是我的博士论文选题，是我在斯坦福大学历史系做的博士论文。我讲这个，大家可能就不奇怪我怎么会选这样一个题目；如果我是在华东师大读博士，大概不会选这个选题。我去斯坦福读博时，本来博士论文选题是做明代思想史，做李贽，就是泰州学派那个李贽，所以我是很正宗的思想史出身。但我是90年代在斯坦福读博的，那个年代正好是美国妇女史兴起的年月。90年代出了几本后来成为经典的书，不只是妇女史经典，也刷新了美国整个中国历史研究。
**林柳逸：** 您说的是哪些学者？
**姜进：** 比如曼素恩的《缀珍录》，还有关于“张家女儿”的研究，以及贺萧的《危险的愉悦》，讲民国上海；还有高彦颐的《闺塾师》。这一系列书都在我读博时出版，出版以后刷新了美国中国史研究领域，妇女史变成一个很亮的增长点。我作为博士生很受感染。还有一个比较有意思的插曲：这些人很多都是我的师姐，都是我们斯坦福大学历史系东亚近现代史的研究生，跟我是同一个导师。我们的导师是两个高高大大的白人男教授，却培养了一批中国妇女史开拓者。我受她们感染，做博士论文时其实选题已经定了，要研究李贽，而且已经拿到一笔研究经费，但我临时改变了主意。
**林柳逸：** 为什么改变？跟您的家庭有关吗？
**姜进：** 有关。我从小跟越剧有缘分。我妈妈是上海越剧院的，她不唱戏，是行政人员，在二团。上海越剧院当时有一团、二团、三团，二团就是后来大家说的红楼团，徐玉兰、王文娟那个团。我妈妈是二团副团长。所以从小我就跟着她去看戏。你们现在可能没有这个感觉，五六十年代越剧红火得不得了，一票难求。我的同伴都很羡慕我可以去看戏。所以我很小就看了很多戏。但后来我跟许老师我们都是七七级，文革后第一批高考进大学的。进了大学以后是精英教育，就觉得越剧这玩意儿是下里巴人，才子佳人，没什么意义，我就把这件事忘了。一直到斯坦福读博，妇女史兴起，勾起了我童年的记忆。我当时的感觉是：我是学历史的人，整个中国近现代史里面，女性是失声的。现在我们说女性在历史中失声、要找回女性声音，大家都能理解，但当时还是蛮新的想法。我就在想，越剧这么红火，《红楼梦》《梁祝》《西厢记》《祥林嫂》这么有影响，文革刚结束时电影《红楼梦》上演，有人一连一个月在电影院定同一个位置，每天去看；《红楼梦》唱片是当时全国销量最大的。这么巨大影响的一个剧种，在我们历史书里却没有。所以我说，好，这就是我的事情，我得把越剧写进历史。
**林柳逸：** 姜老师在序言里也写到，您母亲一开始对自己在越剧团工作似乎并不那么满意。对一个知识分子来说，在越剧团工作可能不算很风光；但退休之后，从革命话语中退下来，她又重新听越剧。所以这本书是个人关切和学术关切结合得非常好的作品。接下来我想问许老师：贺萧曾说，没有上海女演员和女观众的上海史是不完整的。但这其实是一种姗姗来迟的承认。您怎么看越剧作为一种底层但风靡一时的流行文化，为什么长期在革命话语和历史书写中比较隐身？
**许纪霖：** 回答之前我先说几句暖场的话。按理说我不应该坐在这个位置上，因为我既不是越剧迷，也没有对越剧做过专门研究。今天来有两个原因：第一，越剧是我的家乡戏。嵊县属于绍兴，我老家是绍兴人，为了家乡戏也应该来站台。第二，姜进老师是我的老同事、老朋友。过去在华东师大的时候，姜进老师研究文化史，特别是上海文化史，担任华东师大上海史研究中心主任。我自己作为上海人，对上海城市文化和上海历史也很有兴趣。我们一起合作过好几个在全国蛮有影响的上海史研究，还有上海与成都、北京、天津、汉口、广州等城市的比较研讨会，合作非常愉快。所以姜进老师这本大作出版，我一定要来站台。说实话，我到前两天才很认真地看这本书，收益很大，对我来说也是很好的学习机会。过去我研究上海，哪怕是民国上海城市史，更关心的恐怕还是精英历史。虽然我也算比较喜欢戏剧的人，但我的研究一直做知识分子研究，我喜欢的戏剧是当时的文明戏，也就是话剧。我开始没想过为什么话剧叫“文明戏”。文明戏肯定意味着有不文明甚至愚昧的戏。我现在明白了，民国时话剧被视为文明戏，包括越剧在内的各种地方戏都不算“文明”。早年越剧在绍兴、浙江时是男班，大量演出像今天某些二人转一样，靠各种色情、低俗情调吸引人。所以这些不算文明戏，话剧才是文明戏。我历史上比较关心家国天下，所以喜欢话剧。沪剧、越剧什么时候不要说怀旧？当时都不在我的“法眼”之内。现在回过头看姜进老师这本书，我发现这的确是一块实质性的领域。谁代表上海？过去的上海并不是单色调的上海。不能说精英话剧才代表上海戏剧主流，实际上还有一个更有社会基础、社会影响的越剧，当然还有沪剧、淮剧等等。戏剧也参与了当年民国的社会分层，这个问题待会儿再说。
**林柳逸：** 您接着回答刚才的问题：越剧女性为什么长期隐身？
**许纪霖：** 我发现今天设定的主题和女性有关。事实上我一直在想，为什么一个男班的戏到了上海以后，后来成为全女班？这里边肯定和适应上海民国时期市场需求有关系。谁在看这个戏？这个问题非常突出。女性作为一个过去被忽略的群体，且不说京剧，我们比较一下京剧和越剧。在看姜进老师这本书之前，我一直以为即使在上海，第一剧种也应该是京戏。杜月笙在上世纪30年代杜氏祠堂落成时，把南北京剧名角通通邀到上海唱一台大戏。当时只有杜月笙才有这个影响和号召力，把本来京剧界互相看不起、谁最后压台很讲究的局面整合起来。我一直认为京戏才是上海第一大戏。看了姜进老师的书以后，我被启蒙了：上海和北京不一样。上海这个城市从民国开始就处处和北京不一样，魔都和帝都就是不一样。北京北方第一大戏永远是京戏，但上海到了30年代以后，越剧是第一大剧种。而且全女班的戏成为越剧最吸引眼球的特征。当然我们不能很庸俗地解释说女性借这个站起来；看越剧的主要也不是男性观众，还是女性观众。但在上个世纪，一百年前，一个女性戏已经成为第一大戏。这背后恰恰要看上海这个都市。北京京戏多是国家兴亡、帝王将相，主题比较男性化；越剧是情感戏、日常生活，一阳一阴、一刚一柔。以女班为主体的越剧到了30年代成为上海滩第一大户，观众最多、票房最高，压倒了京戏。这背后有很多可以谈。
# 二、全女班、性别流动与上海公共空间
**林柳逸：** 刚才许老师提到杜月笙，我就在想，那些男子在上海赚得盆满钵满的时候，他们的太太和小姐可能就在越剧现场为之风靡。越剧的一大特征是以女性为舞台主导和主力。今天我们说“全女”，好像已经不新鲜，甚至变成成熟商业模式，“全女经济”很时髦。但在一百年前的上海，如果作为一个单身女性进戏院或娱乐场所，会被家族长辈认为非常失宜、轻浮。不要说去演戏，就是女工或中产太太去戏院看戏，也会被人指指点点。在这样的时代氛围里，一群浙江乡下姑娘集体大规模进入公共空间，为什么会是惊世骇俗的事情？两位怎么看越剧全女班打破传统和性别规范？姜老师先谈时代突破性。
**姜进：** 我觉得我们有点站在今天角度去看历史，好像觉得现在性别观念已经很先进，从前很封建。民国刚从清代传统过来，是中国第一个现代共和政体，但其实不是那么简单。关于性别，我们现在更受现代性别二分影响，把男性女性分得二元化，非男即女。中国古代传统里，性别像一个光谱：男性在左边，女性在右边，中间有过渡。中国古代道家思想和儒家思想相融合，和现代性别两分法不太一样。哲学上说阴阳，阴中有阳，阳中有阴，没有任何事物绝对阴、绝对阳；绝对阴、绝对阳就不能生存。每个男人体内有女性因素，每个女性体内有阳的因素，只是成分不同。大多数人阴阳比例在中间。你想象性别是光谱，大部分人在当中，两个极端不可能存在，活不了。当中的人有的阳多，就是男性；阴多，就是女性。但也有娘娘腔的男人、很阳刚的女性。所以这是一个光谱。我觉得后现代有点回到传统智慧，对现代二元性别分野是一种修正。所以在民国的时候，并不像我们想象的那样，一个女班在台上演戏就那么惊世骇俗，其实没什么。
**林柳逸：** 我们会想到《情深深雨濛濛》里依萍在上海大戏院唱歌时，陆家整个都疯掉了。
**姜进：** 是啊，所以当时其实没什么，完全没问题。京剧有四大名旦，男演女大家也都接受；出了一个越剧全女班，大家也很开心，去看呀，很热闹。你怎么演，我就怎么看，我看着喜欢就好。这个问题蛮有意思，我书里也讲了。从学术角度说，费侠莉也是我的师姐，她那本《繁盛之阴》讲从宋代到明清医学里牵涉性别的种种问题，也讲到性别光谱。再往前推，中国传统戏曲也反映了中国人的性别观念。起码可以追溯到明代，明代戏里就是混演，男班女班样样都有，女班不奇怪。《红楼梦》大观园里的戏班就是女班，十二个女伶组成。张岱的书写里也讲明代后期女戏，他评论说女戏技艺不见得比男伶高多少，但看点不一样，大家都很喜欢看。还有混演：女伶可以演男角，男伶可以演女角，不是规定男演男、女演女。这个传统一直延续到清代康雍乾。
**林柳逸：** 后来为什么收紧了？
**姜进：** 清代吸取明代教训，要大清千秋万代。他们觉得明代在性别方面太自由放任，所以清代要在性别方面收紧，几乎像清教一样的文化训诫和政治道德训诫。康雍乾三朝不断发皇帝指令，禁止女人进戏园、禁止女人演戏，认为女人演戏就是淫戏，助长民间淫色之风，还认为这是明代灭亡的一大原因。所以先禁女伶，再不许女观众进戏园，演戏的都变成男人。后来我们知道的京戏、梆子戏等清代大戏全部是男班，男扮女，女人不能演戏，进剧院看戏的也都是男人。演的是清代意识形态：帝王将相、家国兴亡。所以清代戏曲性别反映了一个时代的性别意识形态，一反明代比较自由放任的状态，收紧了，变成男人演戏给男人看，戏场承载官方“天下兴亡、帝王将相”的意识形态，成为男性戏曲文化。这个时间其实不长，到18世纪京戏才定型。18世纪之前有约一百年，康雍乾三朝不断发指令禁止女演员、禁止女人进剧院。一百年不断发生，你知道多难；但国家意识形态还是厉害，最后100年后禁掉了。乾隆八十寿辰时四大徽班进京，把女伶禁掉，变成男演女。虽然男演女，最红火的角色还是女主角，魏长生很有名，演女角红得不得了。官方再禁淫戏，再禁，到19世纪中期京戏最后定型。所以我们现在脑子里觉得京戏最传统，其实京戏很靠后，已经接近封建王朝尾声。此前数百年中国戏曲传统其实是男女混演，女班男班什么都有，性别非常fluid，阴阳之间非常fluid，不是两分法。
**林柳逸：** 到了民国呢？
**姜进：** 到民国开禁了，女人可以进戏园。首先进戏园的是青楼女子，她们第一个敢进去。因为良家妇女进戏园还是暧昧，家里不允许，戏园有点像妓院，性别方面非常含混。所以青楼女子先进去。然后穷人家的孩子，像越剧这些小孩，穷人家就是谋生，没什么别的；当妓女也得谋生，当戏子也得谋生。首先出现髦儿班，全女班从髦儿戏开始。京戏里的髦儿戏就是十岁左右小女孩组班演戏。小孩演戏很可爱，一下子就红火。嵊县这些人看着髦儿班红火，说我们也可以弄一个越剧的，当时还不是越剧，是嵊县小戏，很简陋。我们的女孩子也可以组班，于是第一副女班出现。小孩子演戏，无所谓，大家看得开心。所以性别方面不是我们现在想象的那样，当时可能比我们现在观念更开放。
**林柳逸：** 我觉得很有意思的是，民间性别观念确实很流动。姜老师书里写到，女班不是一开始在上海就大获成功，从嵊县进入上海时经历过小挫败；后来退回嵊县，一开始嵊县居民觉得成立全女班匪夷所思，觉得这不是乱搞吗？但当全女班回到嵊县，大家把宗族祠堂开放出来，让女演员在祠堂演戏。这个细节很有意思，能看到民间性别观念和规范也在流动、松动。接下来请许老师谈：20世纪上半叶，一个女性在公共空间站出来到底意味着什么？
**许纪霖：** 回答这个问题要先接着姜老师的话题。我刚才说至少在晚清，国戏是京戏，主题偏男性，天下兴亡、帝王将相。但很有趣，地方上却容许各种各样也许比较低俗的地方戏曲存在。这些地方戏曲很多是南方戏，大量和色情有关。这和中国过去是男权社会有关：男人可以，女子不行。很难想象女子在舞台上表演和色情有关，社会恐怕无法容忍；但男人可以。所以传统中国社会确实是男权为中心，哪怕在戏剧上也是这样。到了五四以后，一切被颠倒：女性解放、自然欲望解放、爱情释放出来，就使得女性登上公共空间，主要是大舞台。今天这个主题安排在古籍书店是最好的选择，因为这个地方福州路过去叫四马路。四马路大家懂，晚清最好的报馆在四马路，最好的妓院在四马路，最好的戏院也在四马路。我们想象一下，回到一百多年前，这些空间之间不是不串门的，实际上是同一群人。看戏的很多也是文人，其中也不乏革命者。刚才姜老师提到，什么样的女性最早进戏院？是妓女。叶凯蒂教授写过一本关于晚清上海妓院和中国现代化的书。简单说，她的结论是上海魔都的现代化从哪里开始？从妓院开始，从四马路开始。因为她们最早吸纳西方很多摩登，成为社会上最早进入摩登的一群人，其中也包括进戏院。所以不要看不起妓女，妓女在当年是世俗现代化最早的开创者。没有她们带头，其他良家妇女敢进戏院吗？恐怕不敢，要被骂死。第一步进了戏院，第二步跟上来的很重要的就是从嵊县乡下出来的女孩子，原来为了生存进了戏班子，来到上海，慢慢也登上公共舞台。
**林柳逸：** 您特别提到袁雪芬。
**许纪霖：** 对。我在姜老师书里看到非常重要的人物袁雪芬。她是名角，有话语权，想要进行越剧改革。原先主导权在戏班子手里，但她顺应五四潮流，很敏锐地注意到越剧要适应上海中产阶层的情感需求。所以她开始改，出现情感戏。过去中国小戏，你说《金瓶梅》有情感吗？大概只有欲望，而且以西门庆为中心。很多乡下地方小戏以男权为中心，只有欲望戏，没有爱情戏、情感戏。情感戏恐怕最早是《茶花女》、文明戏开创。但袁雪芬很敏锐地注意到，你要站稳上海，不要以为上海很俗；上海这个城市很重要，文化一定要俗中有雅、雅中有俗，才能站得住脚。所以她把原来越剧偏世俗甚至有低级趣味的成分升华到可以和话剧叫板的情感戏。比如我们熟悉的《梁山伯与祝英台》，最后化蝶，爱非常升华。五四以后，把男女被升华的爱情加以演绎，把古代男女之间的情欲升华为现代爱情、romantic爱情，至少从袁雪芬开始。也正因为这个，袁雪芬说“清清白白做人，认认真真演戏”。当越剧升华为情感戏而不是色情戏时，整个女子在上海公共舞台建立的人设才会被社会普遍接受。如果不升华到情感、爱情层次，很难想象被社会接受。不像今天女性解放已经到了“我可以骚，你不能扰”；民国还没这么解放。女班戏在台上很风骚的样子，各种大报小报一定会谴责；但升华到爱情、情感层面就不一样了。所以女性登上公共空间、公共舞台，虽然五四新文化运动没有直接影响到她们，但那个氛围放在那里，越剧改革事实上和新文化接轨，塑造了新文化所需要的女性人设。当然还有另一面，背后一套社会机制、社会分层机制，包括“过房娘”，就像今天的饭圈、站姐，这个下一节再谈。
# 三、情感平等、女小生与“过房娘”的网络
**姜进：** 我接着许老师的话，也回应林老师第一个问题。其实我没有完全回答“研究上海”的初衷。我的初衷不是从上海史开始，而是从妇女史、性别史开始。但做历史肯定要有时空地点。女子越剧当然从嵊县起源，但在嵊县不可能变成今天的越剧；变成今天的越剧必须是在上海发生。所以上海这个地点变成我研究越剧最重要的地点。这个地点的特殊性在哪里？刚才许老师讲帝都和魔都，不一样的地方很多。我讲一点：至少在民国时期，帝都变化没有魔都快。魔都当时成为中国工业化桥头堡、西化桥头堡，因为有租界。北平没有租界，西化桥头堡在租界。最大租界在沿海，上海、广州、厦门、福州、宁波、天津、青岛，其中上海最大、发展最快，因为背靠江南。江南非常重要，从江南外接西方影响，所以上海现代化发展最快。开埠以后，上海码头变成中国工业化和现代化最重要城市，盖过其他沿海城市，社会发生非常大变化。从机制上讲，我要讲人口构成。上海是移民城市，大家知道；但上海也是新女性聚集的城市，这一点让魔都和帝都不同。新女性从女学生、女医生、女教师、女护士，到教会女学校，在上海集中发展；还有工厂女工，上海纺织厂、丝织厂都有女工。所以上海变成民国职业女性的聚焦点。越剧兴起，就是因为有这批职业女性的支持。许老师刚才讲到爱情，爱情是什么玩意儿？爱情不登大雅之堂。刚才讲《金瓶梅》，讲的不是爱情，是欲望。爱情从什么时候开始？清代开始讲爱情，有《红楼梦》，但《红楼梦》是禁书。爱情这个主题其实是现代主题。有人说没有爱情就没有文学，这不对；从历史学者角度，任何事情都是历史性的。爱情变成主题是现代，严格说是20世纪，变成中国文化里非常重要的主题。这个主题首先发生的地点是上海，越剧是促成这个主题变成民族性、全国性文化主题的重要推手和承载。
**林柳逸：** 这个转变跟观众有关。
**姜进：** 跟观众有关。观众就是我刚才讲的新兴女性。从前都是男班，清代不管大戏小戏全是男班。许老师讲得对，男班演下流色情戏，反正男人演没关系。你让女人去演，女人不开心，因为把自己器官化、物化。别说成年女子，小姑娘也不愿意。男演员可以物化女性，他没感觉，大家哈哈一笑过去；让女演员物化自己，她肯定不高兴。但在班组决定戏目、戏院主人决定戏目的情况下，演员根本没有选择，因为班组和戏院老板都是男人，传统观众也都是男性，所以他们要女子演色情戏、很下流粗俗的戏，把女人物化。袁雪芬是比较早的觉醒者，她觉得不舒服，其实大家都不舒服。但袁雪芬确实是领导者，她不舒服，就想办法摆脱。其他弱女子，一个戏子，怎么能跟戏院老板、班主较量？较量了就没饭吃，所以不敢。袁雪芬抓住时机。许老师也说了，新文化运动，上海是重镇。北京当时文化主流是学院派，大学都在北平，北大、清华、燕京；上海的新文化是比较通俗文化的新文化，是在市民层面开展的现代文化运动，因为上海是中产阶级聚集地。我刚才说的这些女性也是上海中产的重要组成部分。这批人形成爱情主题的拥趸，特别是中产女性。中产女性为什么是爱情拥趸？首先她们不要看物化女人的戏。她们要看什么？从自己立场出发，跟精英话语对比。五四话语讲家国大主题，讲妇女解放，妇女要为民族独立救亡贡献，是宏观家国主题。但你回到当时这些女性的处境，绝大多数人主要生活场景是家庭。不光职业女性，还有大批中产阶级家庭主妇。这批家庭主妇和职业女性有共同诉求。对她们来说，男女平等首先不是说我一定要出去工作、在工作场合跟男人拿一样工资，不是精英话语讲的教育权平等、工作权平等。这些家庭妇女，当时民国中产女性绝大部分是家庭妇女，她们追求的是婚姻当中情感的平等。中国古代有妻妾制，女人要忠于男人，男人不必忠于女人。到这时性别平等话语出来，个人对平等的理解不同，都从自己生活场景出发。精英话语要求教育权平等、工作权平等；家庭妇女首先要求情感平等。所以爱情这个主题变成她们最关注的主题。女子越剧最早能够呼应这批女观众。女子越剧又有长处：为你表演爱情。中国历史上没有表演爱情，这很难过。特别是从清代男性中心的阳刚大戏忽然到现代要表演爱情，最好的model是什么？好莱坞电影。上海盛行好莱坞电影，电影里稳稳一吻、拥抱一下，就是这个模式。但真人舞台上，民国30年代还很保守。你让话剧男演员拥抱女演员，已经惊世骇俗；但在全女班舞台上，女人拥抱女人、女人kiss女人没有问题，大家觉得很过瘾，不违和，有一种特殊魅力。现在无所谓了，但当时是这样。所以女子越剧变成言情剧最好的表达剧种，因为情感文化兴起，越剧本身也成为情感文化兴起中的佼佼者。它能在上海出圈，盖过老大哥京戏，盖过地方沪剧，变成上海和江南一带观众最多的剧种，也就不奇怪。
**林柳逸：** 两位老师勾勒了越剧鼎盛年代。我印象很深的细节是，袁雪芬在上海剧院听到男子在台上唱文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，她觉得心里很痒，觉得在越剧舞台上也想表达女性对时代的声音。刚才聊了很多男女之间的性别规范，接下来具体看女性之间的关系。姜老师提到女演员之间情愫流动；女演员和女观众之间也有情愫流动，关键角色就是“过房娘”。简单说，有钱太太小姐认自己喜欢的女演员做干女儿，有正式仪式。看似自愿平等，又借亲情名义对女演员好，送珠宝、送行头。著名故事是徐玉兰有好几个过房娘，其中一个赵奈雪是很棒的裁缝，给她做很多高定戏服。徐玉兰病重时，剧院老板还要求她带病演出；这样的过房娘就可以凭借阶层声望对老板施加影响，拒绝要求，保护女演员。所以过房娘这个角色很有意思：看似自愿缔结，其实充满阶层不平等的女性关系。请姜老师展开谈谈，在这样的女性公共网络中，过房娘具体起什么作用？
**姜进：** 过房娘太重要了。这些女演员一点背景都没有，从嵊县乡下贫苦人家出来，移民到上海，一点根基都没有，又是女性。在上海这样大都市如何站住脚？来的时候是班组带来的，后来机制变化，她们变成剧院老板的雇佣者，没有权利。但观众给了她们力量，因为她们有票房。她们唯一的力量来自观众、来自票房。但光有票房力量，在机制体制里还是非常孤立、非常弱。过房娘都是比较有钱的。比如小白玉梅的过房娘，我跟她很交好，她过房娘是中信银行老板的太太，家里有七个佣人、三部汽车。小白玉梅就是要这样的靠山。过房娘给她提供支持，也有过房爷，但直接来说过房娘最重要，因为是同性关系。中国同性文化也很特别，有女人帮女人的层面。过房娘和过房女儿、过房姐妹结成社会网络，对她们来说提供了一种家庭以外的社会网络支撑，太重要了。
**许纪霖：** 我补充两句。姜老师书里提到，上海社会分层某种意义上也是以戏剧来实现的。简单说，很多男人看京戏，上海小市民看沪剧，更低层特别是苏北来的看淮剧。越剧谁看？中产阶级，特别是中产阶级中的太太团，她们是看越剧主力。这些太太很多也是新女性。这就构成为什么越剧改成言情剧，也适合这个阶层、太太们的心理需求和情感需求。你是什么戏剧的迷，某种意义上证明你属于什么阶层。今天也存在。所以戏剧本身并不是戏剧，它深刻参与上海社会分层。社会分层不要以为只是财富分层，财富最后展示出来的是不同阶层的文化，越剧也参与了这个分层，很有意思。第二个现象是“过房娘”，这个一定要用上海话念才抓得住灵魂。一个女戏子要红，并不仅仅是戏演得好，背后要有强大靠山，就是过房娘。也就是说一个戏子背后要有一套社会网络、人脉关系。今天我们知道这叫饭圈。饭圈文化大家很熟悉。我现在才知道，上海很多时尚杂志还能支撑到今天，我问他们谁还买，大街上都没有报亭了；他们说没关系，那些时尚杂志这期封面登某个明星专辑，通过饭圈销售。饭圈是分层的，每一层负责推销一百本，就这么卖出去。你看姜老师书里也会发现，当年过房娘不好做。除了支撑喜欢的女明星各种社交，还要买戏票，大量买前排票来捧场，上海话说“唱点咪”，要很多投资。一个太太不仅是个人，背后是整个社会网络。太太团看越剧，很少一个女性单独去看，老公不放心；但和同一层面的太太们一起去看，老公非常放心。所以她们同一阶层成群结队去看，成群结队去捧某个戏子。这就构成一个机制。你可以想象，历史和今天某种意义会重复，和今天饭圈有相似之处，只是构成方法不一样。背后有一套社会机制在发挥功能，才使越剧女明星成为女明星。光靠个人、光靠老板不行，一定要有社会机制发挥功能。所以最后拼到最后，就是“啥人过房娘”，拼楼上有什么人，这才是最重要的。所以看姜老师这本书，不是仅仅了解越剧，而是通过越剧视野了解当年上海城市文化，以及文化背后整套社会机制怎么发挥功能。今天一个明星走红背后也有一套饭圈机制。我前不久读了复旦大学沈奕斐老师那本书，讲追星之后，用田野调查分析背后心理机制、社会机制怎么发挥功能。沈奕斐老师和姜进老师这两本书对照阅读，你会发现这套机制虽然过了一百多年，不能说是重复，但却是押韵的。
**姜进：** 许老师这个很有意思，但我必须加一层意思。沈奕斐老师的书我还没机会看，肯定很精彩。越剧这个事情饭圈肯定是有的，许老师刚才说得都对，但有一点我必须加：光靠饭圈，那你还就是一个饭圈，饭圈还是有限的。越剧能够大红大紫，靠的还是作品。作品的号召力不光来自饭圈，饭圈给它一定支撑，但更吸引人的是广大观众。观众不光饭圈，不光太太买前排票；还有工厂女工，花一毛钱买最后排票也要去看。上海越剧团上演的剧目，浙江乡村小越剧团都要去搬演，演给当地农村老百姓看。一定要有作品，没有作品不可能形成越剧现象。它的作品《红楼梦》《梁祝》《西厢记》《祥林嫂》，这是不得了的，远远是饭圈不能概括的，所以我必须补充这一点。
**许纪霖：** 我再补充一点。明星、过房娘和这么多粉丝的关系，实际上和今天一样，是养成系。明星在民国也是这样，对追星的人来说，不仅是偶像崇拜或喜欢，你深刻参与其中，看着她成长，最后养成。她的成功、出名也有你一份。今天流行的养成系，在当年民国越剧中也发挥了功能。换言之，越剧为什么能红？这些越剧演员为什么能红？除了适应五四新文化运动大时代、大潮流变化，除了越剧唱腔、做功各方面到上海以后有很大提升、作品精湛、戏剧精湛以外，和这套机制离不开。这是多元素最后综合，才使越剧在上海碾压国戏成为第一大戏。
**林柳逸：** 姜老师提到女演员、女观众在戏院里想看的是一种情感平等，也提到很多具体作品。我们再具体看：戏剧史上一组很有意思的对照是京剧男旦，男扮女装，四大男旦塑造的是男人心中理想的女性；越剧女小生是女扮男装，在女性审美中塑造理想男性形象。请两位分享，女小生塑造的形象和熟悉的帝王将相、英雄人物有什么区别？为什么从20年代以来一代又一代女性会为这些形象着迷？姜老师先分享。
**姜进：** 我直接回答，还是要回到情感平等。你是民族英雄或怎么样都没问题，但越剧观众最关心的还是情感平等。简单来说就是这样。情感平等也是当代女性非常关注的问题。当然我们已经进步很大，必须承认进步很大，但它仍然是一个问题。所以像《红楼梦》《梁祝》这些颂扬专一情感的戏，到现在久演不衰，主要就是这个原因。我在书里也提到《红楼梦》经典转化的过程。你看小说《红楼梦》，贾宝玉并不是很专一的爱人，大观园里人人都爱他，他也爱很多人，宝钗、黛玉、湘云，他没有不爱的。但到了越剧，越剧把它改编成一夫一妻制理想下互相忠诚的爱人的现代爱情故事。所以我说越剧《红楼梦》创造了20世纪的《红楼梦》。在学界眼里有两个层次：一个是毛主席说的，这是封建社会的教科书，样样都有，看《红楼梦》就了解封建社会；然后在红学圈里各种讲法都有，王国维说它以佛教为指归等等。但在老百姓眼里，在绝大部分中国人心目中，《红楼梦》是什么？就是宝黛爱情。这是怎么来的？就是越剧《红楼梦》。所以越剧《红楼梦》是对小说《红楼梦》的再创造，把它塑造成20世纪最伟大的中国爱情故事。
**林柳逸：** 就是放大了宝黛这条CP线。
**许纪霖：** 我谈谈感受。我越剧没看过几部，恐怕讲不准确。以《梁山伯与祝英台》为例，京戏里肯定以男性为中心，这没什么好讨论。但到了越剧，实际上虽然不那么明说，已经以女性为中心。你看梁山伯很呆萌，但祝英台是主动的，在两人情感关系里祝英台反而主动，积极接近他，女扮男装，处处扮演主体性角色。最后刚烈跳坟，反而男性成为被动配角。越剧当中女性升华为主角，和京戏是很大对比。同样，越剧几个有名明星好像也是青衣、花旦为多。
**姜进：** 后来小生很厉害。
**许纪霖：** 小生后来很厉害。但不管怎么说，在上海这个城市，从民国到今天，家庭亲密关系里谁为主？肯定女性为主。上海男人都是怕老婆的，这个传统源远流长。某种意义上，上海女性应该感谢一下越剧。
# 四、清白的悖论、时代收编与“诗与政治”
**林柳逸：** 姜老师提到情感平等和好莱坞电影关系很大。越剧男班时期，女性在表演中一直被物化，甚至色情化、低俗化；直到袁雪芬提出“清清白白做人、认认真真演戏”，一切才改变。书中有很大一部分写“清白的女子戏”，讲越剧转型过程，也提到民国女演员的悲剧，比如阮玲玉，还有女演员马樟花，年轻时就因桃色流言中伤，二十或二十一岁郁结而死；还有小丹桂不惜以自杀证明清白。她们似乎都有一种“清白的焦虑”。一方面女观众在消费她们台上情感丰富的表演、情爱表演；另一方面私下又用另一套礼教或更传统道德枷锁诋毁、中伤。在清白的悖论下，女演员非常难。请姜老师谈谈，您怎么理解女子戏的“清白”？民国做女演员，清白意味着什么？
**姜进：** “清白”这个概念，在女演员从女戏子到艺人、职业艺术家身份转换中是关键性概念。这跟民国时期有关。新文化运动以后，中国文化现代化发展，男女平等概念逐渐普及，但传统观念还在延续。中国这么多人，每个群体都有自己比较主要的想法。女演员在这种情况下被各种不同要求变成焦点，因为女演员本身就是公共文化中注目的焦点。注目的人各种各样，对女演员有不同要求。很大一部分观众，特别是中下层男性观众，有比较传统的要求，就是所谓“南宁”，把女演员看作色情载体。他们的眼光是一种凝视，把女演员看作色情载体，要求女演员在舞台上把自己物化，变成能引起男人性幻想的表演。他们要求这种表演，这也是传统小戏题中应有之义。原来小戏、清代小戏都是男班，男班从赤脚农民走上舞台演小戏，增加收入，对他们不是问题。这种传统进入民国后也持续。变成女班以后，他们更想看到这种色情表演，这是一股很大力量，把女性当色情。但另外一面，中产女性、都市文化聚集的都市女性观众要求不一样。她们要求女演员表达女性对情感平等的追求。这批新都市女观众的直接诉求，还真不是今天讲的职场平等、受教育权平等，她们最切身的、对她们重要的是情感平等。所以她们要求舞台表演情感平等。然后还有第三股势力，非常重要，就是精英话语。精英话语说，我们现在要现代化了，你们这些老百姓，包括许老师也是启蒙家、启蒙思想家，要教育民众，不要这样想，我们现在要救亡图存，要以国家意义为重。演员要承担教育大众的责任。为什么？因为精英光写字、光在报上发表文章、写书，老百姓不看。怎么教育老百姓？通过戏曲。戏曲当年是中国最重要的娱乐形式，大部分人都看戏，这个领域太重要。所以演员作为精英思想传播者，被赋予责任。四九年后叫灵魂工程师，四九年以前还没提到这个高度，但已经说演员要承担教化责任。精英演员像欧阳予倩、洪深、田汉、夏衍，他们自己就是演员，身体力行。所以精英把演员抬高到教育者地位，要求戏曲演员承担教化责任。这样一来，女戏子夹在当中：一边是男演员，男演员现在上升到教化人民的艺术家高度，以欧阳予倩这样的精英分子为代表；像梅兰芳这样的演员也上升了，京剧变成国剧，他们也承担这个责任，变成艺术家。另一边是娼妓。娼妓变成中国积贫积弱、腐败封建文化的代表，必须清除这样的社会疾病。中国积贫积弱很大原因被说成因为这些娼妓存在，所以要清理龌龊东西，才能重建健康富强的中国社会。女演员夹在当中，一边是男性演员，一边是娼妓女戏子。女戏子面临非常尴尬局面：一方面市场要求她们继续扮演跟娼妓差不多的角色；一方面精英要求她们扮演教化责任；还有一批女观众要求她们表达情感平等要求。很多女演员经不起这样的撕扯，就死了，只有用自己的命换名誉。马樟花、阮玲玉是非常典型的例子，经不起撕扯，成了牺牲品。但这也给越剧女演员提供了一个成为艺术家的通路。你要成为艺术家，首先得跟成为娼妓的可能性做明明白白的切割。爱情戏在这方面起了非常重要的作用：不再演色情低俗的戏，而是追求爱情、恋爱自由、婚姻自由，这些新文化精神也是重要的教化方面。通过爱情戏，越剧做到了“清清白白做人”。因为你在舞台上表演清白，观众就认为你在生活中也是清白的。阮玲玉为什么被诽谤，最后受不了诽谤而死？因为她早期演了很多水性杨花的女人角色，被黄色小报诽谤之后没办法洗清自己而死。所以女演员在舞台上演什么，当时观众是不分的，他们就认为你是什么样的人。所以你一定要在舞台上扮演清白，才有资格升华成为艺人。
**许纪霖：** 我补充。我们刚才都强调民国上海越剧舞台上出现了一种希望，情感上男女平等的趋势。但我要回过来说，也不要过于夸大，好像真的觉得民国上海已经实现了男女平等。为什么？你们有没有注意到我刚才有个口误，讲到袁雪芬，我说“堂堂正正做人”，大家马上纠正，叫“清清白白做人”。你发现没有？“堂堂正正”都是归男性的，女性都是“清清白白”。女性先不说是不是，最要求的是清清白白。男性没有这个清清白白要求。成龙出轨以后说了一句话，大家都很同情，特别是男性很同情，说“我不过犯了一个男人常犯的错误”。但这话如果一个女性说，“我不过犯了一个女性常犯的错误”，女性马上群情激昂：凭什么什么叫女性常犯错误？女性都是清清白白的。我再举一个例证。前不久很红的《给阿妈的情书》，我和毛尖老师在B站视频播客做对谈。我和毛老师看法一致，认为男主角之所以18年支撑下来，我们对那个陌生女性有一种暧昧情感。结果在B站被痛骂，骂得狗血喷头，说你们两个老登只想到爱情。为什么？很多人特别是年轻人，很希望维持男主角非常清纯、清清白白，对那个已婚男子绝对不会有任何暧昧情感，他觉得这才能接受。你们想想很有意思，今天说实话，90后、00后在恋爱观上变保守了，特别痛恨渣男，要么不恋爱，一恋爱就一定要像男主角一样非常清纯。所以从民国到今天，对男人好像很少有清纯、清清白白的要求，对女性就不一样。男人只要堂堂正正，生活上犯点错误都可以原谅；但女性不行，你再出色、事业上再出色，私生活必须清清白白。所以袁雪芬这句话本身就蕴含一种男女不平等，它迎合了社会对性别不同的人格、道德要求。所以不能把民国浪漫化。它依然在隐蔽的男权结构下面，实际上到今天也依然有这样一个趋势。这点我作为男性还是要强调。
**林柳逸：** 许老师也提到越剧和时代命运合拍。
**许纪霖：** 对。姜老师补充了一点很重要。越剧到40年代，上海沦陷，曾经一度在太平洋战争之前，租界出现虚假繁荣。越剧到40年代所谓沦陷时反而虚假繁荣，因为不能谈政治了，男男女女情感戏反而出现虚假繁荣。但到战后，越剧命运和时代命运都是合拍的。战后被左翼文化收编，开始出现《祥林嫂》《三河恋》这些和宏大叙事、启蒙、救亡相关的主题。所以慢慢即使越剧这样一个过去以言情戏著称的剧种，也被左翼化收编，加入时代宏大叙事。且不说1949年以后，《舞台姐妹》更是重新以这样的方式书写所谓万恶旧社会，两个不同戏子所选择的道路和最后结果。所以它又和时代合拍。越剧从整个演变来看，可以看到它就是一部中国近现代历史的缩影。我作为历史学者，当然不是越剧迷，我往往更关注越剧背后所浓缩的中国近现代历史。
**林柳逸：** 最后一个问题回到书名。刚才许老师好像已经在阐释了。您怎么理解越剧的“诗性”与“政治”？我特别喜欢姜老师在书里写的一段话：越剧的言情，在救亡图存的年代，毫不脸红，而且永不疲倦。这特别像书名所讲：诗看似是情感的、流动的东西，政治看似是刚性的、坚硬的东西；但这本书想讲的是诗与政治具体怎么缠绕在一起。请姜老师最后说一说，对越剧来说，诗是什么？政治是什么？这两种力量怎么缠绕？
**姜进：** 普遍来说，诗就是艺术，诗就是审美。政治有大政治、小政治。一般理解，政治体制、政治制度、政治权力之争，这些是很硬性的政治。但用福柯的观点，一切日常生活里都有政治。所以我这本书的书名两者兼而有之：牵涉大政治，但更是在日常生活层面的政治展开。我也觉得福柯说得很对，一切日常其实都是政治。所以我这本书基本是展现越剧艺人、演员、观众，他们的生存环境怎么塑造了他们对艺术品味的特殊性。比如最明显、最核心的问题就是情感平等，这是最凝缩的表达。当然还有其他很丰富的东西，大家有兴趣可以进一步看书。浓缩到情感平等这个问题上，这就是她们的政治，是这些女演员和女观众共同关注的政治。所以情感的政治，也就是审美的政治，这就是诗与政治之间的关系。
**林柳逸：** 谢谢两位老师。今天的分享从越剧的源起、全女班进入上海，到情感平等、女小生、过房娘网络，再到清白悖论和时代收编，确实让我们看到：越剧不只是越剧，它是一块进入20世纪上海城市文化、性别政治和公共空间的入口。也谢谢现场和线上的读者朋友。
