《美人蕉15》 160＊150cm 1992
《美人蕉15》(局部）
在她大尺幅的《美人蕉》画面里，颜料的质感是厚重的、粘稠的，蕉叶带有一种倔强的、舒展的姿态；美人蕉的枝干们总是挺立的、向上的、昂扬的。蔡锦对色彩的质感把握得很到位，背光、向阳的明暗过渡就像呼吸一样自然。《美人蕉》在上世纪90年代的系列中，置身于深色的背景，黑与红的对比强烈，美人蕉兀自生长，漫天漫地，美得动人心魄。后来，蔡锦也尝试在不同的材质上画上美人蕉，比如高跟鞋、自行车坐垫、刺绣布料、床垫，还有浴缸。2000年成为母亲之后，女儿成为了她生命里最重要的人，不过那段时间画画的时间变少了，而且经常被打断……以及，那段时期作品中的红色也不再那么强烈，变得柔和深沉了很多。在女儿长大之后她又找回了画画的时间，但红色许是很难恢复到年轻时那般。
《美人蕉22》 160-150cm 1993
蔡锦之所以选择美人蕉作为始终如一的表现对象，源自她在家乡徽州某一处发现了一棵干枯的芭蕉树，她说：“那根、茎、叶里仿佛还残存着呼吸，这是一瞬间的一种无以名状的感触。”童年家乡的影响对每一个人都是潜移默化且伴随终生的，就像叙利亚诗人阿多尼斯所言：“一个人无论走了多远，都走不出童年的小村庄。”
《美人蕉47》 200-190cm 1994
后来，蔡锦把美人蕉画到浴缸上。于是，它们成了一种暧昧的隐喻；一种视觉上矛盾的快感。就像蔡锦自己说的：“浴缸就像人的身体，它是私密和隐喻的。”真的，蔡锦的艺术语言太有触感了，以至于有一种让人难以逃离的致命诱惑。尤其是她的红色，你会感受到一种视觉抚摸。很久以前蔡锦也说过，蕉叶的腐朽气息诱发出她的感官反应，而红色的腥气带来了笔触上和精神上的快感，使得她自身也流连在画布上。
90年代的蔡锦在画布前
蔡锦与浴缸里的美人蕉
《美人蕉58》 190*150cm 1995北京艺术博物馆
当然，她笔下的美人蕉也并非全然是茁壮的，也有衰败和枯萎。但即便是枯萎，依然是粘稠的、燎原的。在近阶段的《美人蕉》系列中，红色不再，转而出现了灰色——是那种盛开燃尽后的焦灼灰，若将艺术创作的脉络和艺术家个体的人生结合起来参照的话，会更有颇多感慨。激烈过后的平静才知来之不易吧。生命的蓬勃与衰败，皆应欣然处之。后来，蔡锦在红色的背景上花红色的美人蕉，也会把局部的肌理如同显微镜一样放大；于是，过于细微的呈现让人惊异，有时候甚至有点将伤口揭开给人看，这感觉有点像你我身上的疤，你会时不时去抚摸疤痕、凝视疤痕。
蔡锦在工作室。有时候，她的工作室也像植物园，欣荣的，枯萎的，都在一起了
在美人蕉的同时，蔡锦也画过很多颇显学院派功底的素描，以人物形体为主，但都是局部撷取，比如各种躺姿的背影、各种姿势的手。素描无疑是写实——这里的实是“外形”的实；而在蔡锦这里，素描的实是“情感”的实——所以有时候甚至会牺牲掉外形上很多的所谓写实。这让人想到1990年前后她画的软塌塌的小提琴，就像达利笔下融化的钟一样，形还是那个形，却不是我们认为的形。这之间的辩证逻辑也体现了艺术家的内心情感和性格的矛盾牵扯力。蔡锦总说，她其实没有想那么多，尤其是她因年少成名，这些年来无数的评论文章写过她，无一例外都会提到性，但蔡锦并不谈论这个问题，她说每个人都有权利表达自己的看法；而很多看法她听了之后才觉得：“嗯，似乎是有点那个意思”。
《小提琴》140X70cm，1990
对蔡锦来说，艺术创作更多是精神层面的输出，就像她总是想起童年家乡的意象：梅雨季潮湿的空气、长满霉斑的墙面和渗出的水印子……所以无论红色有多少象征或在诸多评论家口中有多少种阐释，蔡锦的红色仅仅是因为她喜欢红色——包括她的着装、配件包包等都是高饱和度的红色。相比之下理性和哲学的论辞，我更倾向于认可蔡锦的友人廖雯对她的评价：“我发现蔡锦几乎是凭感觉蘸颜色，然后从一个角落画起，笔法基本上是小动作地扭来扭去，圈圈点点，很少大片平涂和挥洒，和蔡锦平时嘀嘀咕咕、絮絮叨叨的说话方式很类似。画面就这样一点点、一片片地向外蔓延，像是一点点蚕食，又似一点点地繁衍，看起来毫无章法，但艺术家个人心理、身体体验积累起来的感觉，在整个画的过程中就这样一点点渗透到作品中去了。”
对蔡锦来说，从“美人蕉”到“浴缸”并非是为了转型或创新，而是延续、拓展和平行。就像她的浴缸起来迄今也已逾二十年了，而《美人蕉》系列依然在进行。出现蜡的使用是在2004年。而我很喜欢看蔡锦为浴缸作品画的草图，蜡蔓延至床上、沙发上、椅子上、浴缸里，它也可以粘附于任何材料的表面，在不改变材料本性的前提下，成为材料的衍生的一部分。
《风景346》
高跟鞋上的美人蕉 1997 “中国女艺术家作品展” 伯克利大学艺术系画廊 美国加利福尼亚
同样私密的还有《风景》系列——她的“风景”便是内心世界的映照，从技法上看它们是美人蕉的又一种衍生和触角，从色彩角度而言是蔡锦对色彩试验的更自由的状态表达。此外，在《风景》系列里，蔡锦也尝试将中国传统水墨画的气韵和晕染笔触结合在她一贯的标志性的小圆弧油画笔触中，效果出乎她的意料。不过蔡锦说这个系列并不是转型，只是摘除了美人蕉的主体形象之后的画面，这里面有水迹，有霉斑，有墙斑，也有阳光的倒影——总是，你所看到的风景正是你的内心。
《风景23》200x190cm 2009
《风景118》 80x80cm 2015
小提琴的手稿图
虽然风格一直延续如斯，但时间的痕迹在蔡锦不同时期的作品中有明显的呈现，体现出丰厚又轻盈的叠加质感。蔡锦最庆幸的是这么多年，经历了很多事情，在美国生活了十年，做了母亲……但她一直都没有放弃画画，画画的这个心态也一直没有改变。现在，她觉得还有很多很多的画没有画，还要很多的感觉还没有画出来，她会一直画下去……
蔡锦也尝试过用多媒体投影将美人蕉投射在浴缸里
《天台上的浴缸》 上海多伦现代美术馆“瞬间·在场”展览现场
Q&A 对谈时间
Q1：我看到您曾说过这样一段话：“红色叫我痴迷，在这个色域里，我的画笔分外的敏感，这是一种内在生命的需要，它完全支配着我的感受。”——所以你一直对红色是有偏爱的，代表生命本质的冲动和情感诉求对吗？
A：是的，对红色这个色域是有一种偏爱和敏感吧，但是没想到更多的要去表达什么或是传达什么意义方面的。
Q2：您的《美人蕉》系列就是这样热烈、茁壮的生命力，即便是枯萎，也是充分燃烧后的那种无悔。您一开始是怎样想到选择美人蕉作为创作的意向诉求的？
A：一开始是无意中拍了一张美人蕉植物的照片，保存了很久以后开始画它，没有诉求什么，什么意思都没有，只是想画，可能那种枝叶的感觉让我特别想去画，也许是我一直有一种什么会在美人蕉里面找到吧，于是，也是不知不觉的一幅接着一幅画着我又拍的更多的美人蕉照片，我好像一直没有画完美人蕉里的什么，一直到现在。
Q3：高跟鞋、自行车坐垫的这些现成品灵感是否有来自于杜尚？（这里其实是比较想了解你在形成自己艺术语言和风格之前的脉络，比如一开始学生时代是受哪些前人大师的影响比较大？）
A：高跟鞋、自行车坐垫及席梦思床垫还是同我个人有关系，我那个时候都不知道杜尚，学生时代受印象派影响很大，后来又受弗洛伊德、培根、达利影响很大。
Q4：我看到以前您的采访文章资料中有提到，当时软沙发的作品准备参加1996年上海双年展，后来因为怎样的原因最终没有展出？
A：当时准备1996年第一届上海双年展作品是6个软沙发，后来展方临时要改为我的平面绘画，当时我不能接受是因为我已经在做软沙发的状态里，平面绘画作品有现成的我也不参加了，当时有点倔。可能就是一根筋吧，想到一件事就是一件事，那时真坚决，不后悔。
Q5：在2008年您来过上海参展，是奥沙艺术空间的展览，记得当时也是女性主题的展览，在上海的空间的展览名为“转变中的女性”，在香港的展览名为“女人的创造”，当时您对女性艺术的态度是怎样的？现在你回过头来看当时的态度和想法是否有所变化？
A：2008年是我刚从美国回来，到上海同时参加2个女性主题展览特别开心，当时又一下子见到原来一起还一直活跃着的一个个她们，我感受到我们作品在一起的一种力量，大家有一种凝聚力，现在回过头来看是一样的，只不过现在看到新的面孔和更新的力量。
Q6:您的浴缸系列始于1998年马修在纽约布鲁克林策划的展览，一次“偶然”让你和浴缸结缘，相伴至今也是第23个年头了。浴缸在你手中也慢慢有了生命，有了变化，从早年把美人蕉画在浴缸上，到与蜡的结合，再到新作的打碎、破碎、镜面……似乎浴缸的形象越来越“脆弱”和“尖锐”（打碎的、镜面的，其实都是与伤口、易碎、锐利有关），这是否和您这两年的生命历程或是内心隐秘情绪的转变有关？
A：23年时间可以让人的生命有很多变化，所以，从一开始我看的浴缸到现在的感受也是会渐渐的会有更多的出入和生成，一件在每个人生活中都会使用的卫浴容器，它就像人的身体是隐秘加私密的同时它的光滑感又让我有一种柔软的感觉似乎永远挥之不去，所以，它的每一块都是柔软的 不是尖锐的更不是易碎的，它应该是有一种流淌的和时间揉和一起的一种东西。
Q7：从早年参加纽约的在地创作项目，以及波兰罗兹双年展等诸多国际大展和巡展，你认为中国当代艺术在世界上发出的声音怎样？以及我们该如何发出我们的声音？
A：我参加的国际大展不多，参加过一点，我看到这么多年中国当代艺术在世界上发出的声音也是大家有目共睹，很多中国艺术家的作品也是频频和国际大师在一起，都是非常好的结果。
（本文首发于 圣菱艺术 公众号，发布时间为2021年6月26日）
