文/黄家光
原刊于《书城》2026年6月号
初观许海洋《通俗化与新文学变迁——以上海报刊小说为中心（1927—1937）》（华东师范大学出版社2025年），一个印象便跃入脑海：新文学之雅与通俗化之俗之间，似乎有一种张力，而这正是此书的妙处。写诗要有张力，写学术书同样如此，如何揭示和化解张力，就看各自的功夫。文艺向来有所谓雅俗之辨，阳春白雪或下里巴人，这里有趣味的区隔。但麻烦在于，两者的边界向来就不明确。在中国古代，小说向来属于俗文学的范畴，可是如今也要划分了，说《红楼梦》是俗文学，恐怕得惹恼不少“红学家”。这种区分观念，既有古今的区别——对于痴迷古典诗词的人来讲，也许现代文学无不通俗，甚至连元曲也高雅了起来；也有地域的区别——在某处颇为神圣的史诗，在彼处不过是民间文艺而已。当然，高雅与通俗、庙堂与民间、精英与大众等二元区分之间，虽然相互交织，却并非一回事。在这里，我们不必对这些概念及其相互关系作出决然的界定，因为既无可能，也无必要。
《通俗化与新文学
变迁——以上海
报刊小说为中心
（1927—1937）》
许海洋 著
华东师范大学出版社
2025年版
但它们似有若无的区分，仍然是我们许多讨论的起点。有一种文学，就恰好处在所有这些区分的边界上，那就是具有启蒙理想的中国新文学。相较于古代文学史上的韩愈、柳宗元，现代的巴金、老舍似乎既大众又通俗，但一转身相较于鸳鸯蝴蝶派，他们似乎又高雅了起来。经过经典化，我们把新文学中的一些作品，如鲁郭茅巴老曹的作品，归于纯文学或者严肃文学，以区别于商业的、娱乐的文学。以《新青年》为起点的新文学，向来有启蒙的理想，倡导科学与民主。且不论他们对未来有着怎样的畅想、具体有何不同，陈独秀与胡适后来也算分道扬镳，但启蒙总有一个“精英”向“大众”传播的结构，因此，它不能不是某种意义上的大众文艺，至少观念上如此。所以与五四文学革命相伴随的，是民间的发现、底层的发现以及对民俗的研究、对通俗文艺的研究，这些都是文学革命的题中应有之义。更不必说，新文学以小说为第一大宗，本来就是对古典文学以诗词为尊的雅俗价值序列的颠覆了。但想要启蒙大众的新文学，很长一段时间都不过是面向“文学青年”们的文学，而不是面向大众的文学。所以新文学在五四运动的高潮之后，走向低谷，不仅是时局之变的后果，也有自身逻辑的必然。这是摆在中国现代文学第二个十年开端之处的局面。新文学如何走向大众？这也是我所理解的许海洋《通俗化与新文学变迁》一书的主要关切。
《通俗化与新文学变迁》一书聚焦于二十世纪三十年代上海报刊上刊载的新文学小说，讨论在彼时新文学重心南移之后，新文学出于各种原因而进行的通俗化的尝试。中心从北京到上海的转移，不仅是城市的转移，更意味着文学生产方式的改变。与北京作为政治、文化中心不同，上海是一个商业文明高度发达的城市，商业因素对新文学通俗化有着深刻的影响，而广大的租界又给了新文学活动一定程度上摆脱国内书报审查制度的自由，这使得不论是左派还是右派，都有了活动的空间。许著对新文学通俗化的考察，正是在此背景下展开的。导论是对相关概念的界定（如大众、通俗化等），第一章是对新文学南移相关背景的铺陈。在构成主体的第二到四章，分别论述“右派”的尝试（“市民日报与新文学通俗化尝试”）、“左派”的尝试（“左翼文艺刊物与新文学通俗化实践的努力与困境”）、左派与右派在画报类刊物上的尝试（“画报类刊物与新文学通俗化实验的丰富”）。三者是共时平行展开的，有共同的问题意识，而非历时顺序结构。当然，左派与右派的划分是一种事后简化的指派，在历史实践中会更加复杂，而且许著指认了左翼，却没有点明右派，恐怕也是想要回避简单指派可能带来的误解。
许著的贡献在我看来，首先在于以上海为中心，用翔实的史料，给我们描绘了一幅二十世纪三十年代新文学通俗化的基本图景，沟通了通俗文学与严肃文学。正如陈子善在评价此书时所说：“本书努力探讨上海各大报刊连载新文学小说与通俗文学连载小说的异同，以及画报类刊物的异军突起，对新文学通俗化与左翼文学‘大众化’的关联也作了新的梳理，从而对二十世纪三十年代以上海为中心的中国文学的生产与传播机制的转型作出了新的阐释。”当然这一评价的立足点还是狭义的五四新文学传统及其发展，而我更愿意说，此书在中国现代文学史语境中，为拆除严肃文学与通俗文学之间虚假的篱笆，做了扎实的工作。或可补充的是，不仅新文学要寻找大众，同时通俗文学如侦探小说，其作者程小青、刘半农等人，也有强烈的启蒙意愿，两者之间的边界实际上是流动的。而在此之前，我们对第二个十年的研究，基本上还是把通俗文学与新文学区隔开来的，这其实限制了我们对二十世纪三十年代中国现代文学的理解。
许著的另一个贡献在于，认真审视了在如何将新文学通俗化方面，左派和右派各有自己不同的困境。尤其是左翼，他们有着更加直接而强烈的启蒙乃至救亡诉求，因此，如何将自己的观念传递给大众，同时又要契合上海都市文明的语境以求生存，对他们来说就构成了基本困境。正如许著所述，这一困境的集中表现是当时几场关于“文艺大众化”的论争，其中的一个要点是“阅读大众是谁”的问题。这在右派那里不存在困难，因为他们的目标受众就是城市中生活、有一定经济与文化基础的普通市民。而在左翼，观念上大众是“以工农为主的被压迫群体”，但他们的目标受众与实际受众往往错位，因为他们的实际受众在上海仍然是文学青年、普通市民，而非他们所设想的工农群体，这就使他们的新文学通俗化之路异常艰难。在我看来，郑伯奇《新小说》失败的原因即在于此（见第三章第三节）。当然，如果把场域换成解放区，那里的受众就是农民、军人群体，这时候左派的新文学通俗化就是另一种景象了。
《新小说》
1935年创刊号
另一个问题是观念的传达与艺术的表达之间的关系。急于观念传达而疏于艺术淬炼，这也是新文学通俗化所遇到的困境。（见第三章，几乎所有的左翼作家都有观念先行的问题。）还有一种困境则是作家过于精英的艺术表达形式与市民趣味之间的断裂，如第二章第一节所论巴金《激流》险遭《时报》腰斩事件，就是实例。当然，这个问题的另一面是过于取悦读者，因而媚俗。也有处理得好的，左派如张天翼，而右派如叶灵凤。如何在启蒙教化与读者趣味之间找到平衡？许著是基于历史的考察，自然没有义务对此作出回答。不过许著颇有启发的一点是指出巴金小说在报刊连载效果不好，但书籍出版效果却很好，这说明，文学创作的效果不仅与内容有关，还要看内容与媒介本身的适配程度。
许著还有一点值得一提，即为“新大众文艺”的讨论提供了一份可供参考的可靠的历史文档。二〇二五年大热的“新大众文艺”，在某种意义上是二十世纪三十年代文艺大众化在新时代的“复兴”。在彼时识字分子人数尚且有限的情况下，文艺大众化是一种处境，而今九年制义务教育早已普及，高等教育也已经大众化，处境已然不同，但彼时所讨论的问题、经验与教训，依旧值得我们总结与反思。比如晚近的央视春晚，就困于观念表达与艺术表达之间的张力。而中国很多所谓的艺术电影，一方面视角奇怪，别扭难懂，另一方面又指责观众不懂艺术。而这些问题在当年的“文艺大众化”论争中，就以另一种表现形式被提出、讨论和实践过。如何在通俗化的过程中，既保留启蒙的价值，更一般地说，保留向上、向善的价值，又保留艺术审美的价值而不沦为庸俗之物？“俗”如何可耐？如何才能又通俗、又高雅、又大众？这既是历史的经验，也是当下的议题。
