文/林 叶
原刊于《书城》2026年8月号
一直以来，在中国，当代艺术都是一个非常奇特或者说非常边缘的存在。在大多数人眼中，所谓的艺术首先是美的、能够看懂的、让人放松且技艺精湛的存在。只有能够带来视觉愉悦、能够画出逼真的作品和展现高超技法、具有高雅品位的东西才可以被定性为艺术作品。然而，当代艺术在某种意义上就是建立在对传统艺术观念的批判之上的创作。它并不像传统的艺术那样着力于解释世界，为世人提供某种理解世界的答案、标准或者境界，而是以艺术家的生命经验为媒介，通过艺术创作去发现问题、提出问题、共享问题。这也就意味着传统艺术所重视的那些标准在当代艺术中可能并不一定有效。一旦大家将艺术理解为一种有固定标准的审美和欣赏对象，那么当代艺术就显得极为不合时宜，因为当代艺术往往需要观看者投入到艺术作品所构建的情境之中，调动自身的经验、情感、体验以及思想，与艺术家一起在艺术情境中去探索和思考问题。这样一来，当代艺术便与既有的艺术审美标准发生了冲突，与观众产生了距离，变得难以理解，莫名其妙。
要理解当代艺术作品，就需要进入创作者的创作理路之中，去看看艺术家的创作灵感是来自哪里，如何确定作品内容与形式的关系，如何处理创作的材料与媒介，如何通过创作来把握自我与周遭世界的关系，等等。可以说，巫鸿所著的《烟草计划：徐冰艺术档案》为读者提供的就是一次深入艺术家创作理路的机会。这本书不是艺术理论书，也不是艺术展览的图录，而是一本详细记录了徐冰创作《烟草计划》这个项目整个过程的档案资料。
《烟草计划：
徐冰艺术档案》
巫鸿 著
广西师范大学出版社
2026年版
所谓档案，意味着作者巫鸿并没有对徐冰在创作过程中产生的资料进行归纳总结，提炼出属于巫鸿自己的结论，而是原原本本呈现这个艺术项目从发生到创作直至落地实现的整个过程，以及他与徐冰围绕这个项目所展开的讨论，从而牵引出徐冰其他当代艺术项目的创作经历，将这个项目与徐冰的整个艺术生涯联系在一起。阅读这本书也就意味着我们已经站在了巫鸿的位置上，借着他的眼睛观看徐冰是如何实施艺术创作，借着他的访谈一步一步深入到徐冰数十年艺术探索中的基本线索和逻辑之中。
徐冰是国际公认的目前世界上最富有创造力的当代艺术家之一。徐冰早年在中央美术学院版画系接受了非常严格的版画训练，从而对艺术媒介本身的性质和美学特征有着突出的兴趣。一九八六年的某一天，徐冰突然有了一个让他激动的想法——做一本谁都读不懂的书。于是，他开始对古代线装书版本、字体、活字印刷等各种技术进行深入的研究，然后把自己关在小房间里进行刻字这种重复性劳动，享受着“自认为的、封闭的崇高感”。从一九八七年开始，到一九九一年结束，徐冰秉持着他那“完美主义洁癖”的病状，创作出了这套谁都读不懂但是完全按照中国汉字的造字法规则生造出来的《天书》。
徐冰艺术作品《天书》
从某种意义上讲，《天书》的创作本身可被视为对版画——这种长期“驯化”徐冰的技术与媒介所进行的彻底的反思与批判。版画是一种以“刻版—印刷”为核心媒介的艺术形式，艺术家必须预先思考画面的整体效果，在木板、铜板、石板等媒介上制版，再通过印刷转移到纸张上。故而，与绘画不同，版画首先具有一种间接性的特点，是通过“版”来创作的，而版画的复数性则是其最重要的特征之一，这让版画天然具有传播功能。在一般情况下，大多数人对于版画的理解往往不会首先从“版”“复数性”或“印刷技术”入手，而是从图像、情感和经验出发，把版画当作一幅画来阅读。
徐冰的《天书》则从根本上摆脱图像、情感和经验，而将版画的标志性特征——间接性与复数性提取出来，作为他艺术创作的核心目的。在《烟草计划：徐冰艺术档案》收入的《徐冰访谈录》中，他明确表示，“任何带有过多个人痕迹的东西，其实都是有特定的性格指向的，比如说颜色，你到底是选择红色还是蓝色，肯定有一个理由，有些道理。我就希望这里边没有道理，没有任何可比较的关系。当时也想过是不是要有颜色，或者字的大小是否要有变化，随后觉得这些都没有必要”。因此，对于《天书》，徐冰希望：“这个作品尽可能没有任何清楚的指向，尽可能不给人任何内容的暗示，你没法说出它到底告诉了你什么。”（《烟草计划：徐冰艺术档案》，第222页）尽可能地把“个人的东西给抽空”，只有这样，被图像、情感和经验遮蔽的版画特性才会显现出来。
在访谈中，徐冰表示：“版画有两个特点，一个是复数性，再一个是规定性印痕。它与唯一性、随意的痕迹正相反，复数性更体现当代趋势，而唯一性更体现古代特征。我更喜欢前者，对‘当代’更具有说明性。”（《烟草计划：徐冰艺术档案》，第235页）在《天书》的展示上，徐冰采用了印刷的线装书与展开的横卷互相配合的方式。大家既能从横卷中看到徐冰在创作上的整体性，也能从中感受到蕴含在创作过程中的时间性。而装订成册的大量线装书则凸显了版画的复数性，同时也让人直观地感受到当代生活中随处可见的批量生产模式，这本身就是复数性对于现代社会的重要意义。
同样，《天书》这个作品也是对汉字这种语言文字本身的一种反思与批判。也就是说，在一般情况下，我们只会关注附着在文字之上的信息、文化与思想，而对文字本身的特性视而不见，更不用说文字背后的生成规则了。《天书》无内容，这意味着文字本该承载的信息、文化与思想被完全剔除了，而让徐冰能够郑重其事、似是而非地生造出这四千多个字的汉字造字法则以及中国古代线装书内部的各种编排与制作规则仿佛就成了这个作品的主体。我们可以看到，即便脱离了具体的信息与意义，文字内在的生成法则本身同样有其自成一体的系统。
《天书》也可被视为一种隐喻。《天书》原名《析世鉴》，这个名字在很大程度上让我们感受到徐冰隐藏在这件作品中的某种深层动机——他可能希望这件作品能够成为分辨世界的一面镜子。在徐冰看来，汉字这种世界上独一无二的单音节文字，影响了我们这个民族的几乎所有事情。在《一个艺术家的文字观》一文中，他写道：“文字是人类文化概念最基本的元素，触碰文字即触碰文化之根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。”（徐冰《我的真文字》，中信出版社2015年，第IX页）因此，一旦徐冰将文字本身的内在规则提炼出来之后，他的文字就不再是通过传意、沟通、表达起作用，而是像电脑病毒一样，“在可读与不可读的转换中，在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开更多的空间，警觉文字，找回认知原点”（《我的真文字》，第X页）。
《我的真文字》
徐冰 著
中信出版社2015年版
显而易见，徐冰所做的这种当代艺术，其背后可能有着比传统的艺术表现更为高远的目的和追求。通过艺术创作给出一种单一且固定的美学范式、圆满且美好的叙事或者某种高远且神秘的生命境界，这样的做法最终往往会变成一种单方面的价值输出与居高临下的说教，观众在这样的作品面前仅是单纯的接受者，而非积极的质疑者、探索者与发现者。而对于徐冰这样的当代艺术创作者而言，观众与自己是平等的，他们邀请观众进入自己的艺术作品之中，进入那个特定的情境之中，与自己一起，像自己一样去产生问题，追问、探索，并得出他们各自的答案。在这样的情况下，“看不懂”恰恰成为最好的起点。
起始于二〇〇〇年的《烟草计划》三部曲就是如此。《烟草计划》三部曲是围绕着一系列“特定地点”（site-specific）展览发展出来的一个大型当代艺术项目。第一部的核心是《烟草计划I》展览，于二〇〇〇年十一月在美国北卡罗来纳州达勒姆的杜克大学举行，组织者为该校的阿部贤次（Stanley Abe）教授。第二部围绕着巫鸿策划的《烟草计划II》展览，是《烟草计划I》的延续和全球性扩展，由上海沪申画廊主办，于二〇〇四年八月在上海的两个地点同时举行。第三部包括两个展览，首先是于二〇一一年，在美国弗吉尼亚州里士满弗吉尼亚美术馆（Virginia Museum of Fine Arts）举行的《烟草计划III》，由该馆的现当代艺术策展人约翰·B. 拉文纳尔（John B. Ravenal）策划。此展随后于二〇一二年一月巡回至美国康涅狄格州里奇菲尔德（Ridgefield）的阿尔德里奇当代美术馆（The Aldrich Contemporary Art Museum）展出。
在这个艺术项目的几个不同展览中，徐冰将自己从香烟这个材料中获得的丰富想象与各种不同的探索，转化为琳琅满目的当代艺术作品，与观众共享。在《清明上河图》复制品上燃烧的极长香烟所留下的烧焦的痕迹，不仅让人感受到时间的进程，又因其明显的破坏性而唤醒了对创伤的记忆。在《事实》中，徐冰将他半生抽烟、最后死于肺癌的父亲去世前几个月里的病例图片以投影的方式投放在烟草仓库的外墙上，让人直观地目睹了与吸烟有关的病变过程。作品《渴望》则是在黑暗的地窖里用霓虹灯组合成英文字“longing”，淡蓝色的光芒在干冰散发出的云雾中若隐若现，让人仿佛落入了香烟所造出的梦幻空间之中。他在用金黄色烟叶做成的高一百二十二厘米、宽二百一十四厘米的巨书“黄金叶书”中撒上了专吃烟草的烟虫，让虫子在展览过程中慢慢吃掉书页，以此来表现艺术家与杜克大学这个由烟草业建立起来的大学之间的紧张和对抗的关系。在那个用六十六万支香烟组成一张巨大虎皮的作品《荣华富贵》中，穷人最常抽的廉价的“富贵”牌香烟与作为财富、权力和欲望符号的虎皮形成了某种反讽性的冲突，震撼的视觉效果直接将人拉回到殖民时代的疯狂之中，进而引发观众对全球资本主义、消费文化和欲望生产机制的思考。如此等等，每一件作品都引发了人们对烟的不同感受与思考。
不过，与《天书》等其他一些作品不同的是，《烟草计划》这个项目并不是从徐冰的直接经验中生长出来的。《天书》的创作源自徐冰长期以来所受的版画训练，是对这种与他的生活息息相关的技艺的反思与批判。徐冰的很多作品也都是源于他的生活。用他自己的话说：“你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，有问题，就有艺术。”例如同样源自版画训练的对“印痕”进行实验的《石系列》和对“复数”进行实验的《五个复数系列》。在《石系列》中，石头表面的纹理被转化为铜版上的压痕和印迹，再经过印刷呈现在纸面上。《五个复数系列》表面上看像是表现乡村景观、农田、水塘等题材的木刻版画，但真正重要的并不是这些图像本身，而是图像生成和消失的过程。当他远渡重洋抵达美国，语言与沟通成了他生活中最直接的问题，思维能力与表达能力之间的落差与冲突让他创作了《英文方块字》，将汉字的书法与英文的字母结合在一起，将两种语言的内核嫁接在一起，希望能够“向人们提示一种新的思考角度，对人的固有思维方式有所改变”。九一一事件后徐冰第一时间赶到曼哈顿下城世贸中心所在地附近，收集天空中落下的灰尘，之后他用这些灰尘创作了装置作品《何处惹尘埃》，直接将自己生活中遭遇的重大事件转化成一件极为深刻的艺术作品，以此追问：“到底什么是更永恒，更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪儿？不同教义、族群共存和相互尊重的原点在哪儿？”可以说，作为一名“深入生活”的积极分子，生活为他提供了极为丰富广博的艺术灵感与资源。
而《烟草计划》从某种意义上讲，与徐冰的生活多少有点隔离。他是一个不抽烟的人，如果没有杜克大学邀请他做一个公共艺术作品的话，可能他未必会想到用烟这样的材料来进行创作。因此，这个艺术项目的产生意味着徐冰需要从零开始与烟草建立关系、发生联结，需要深入地调查了解与烟有关的一切知识，不断发现烟草和历史的联系、和他自己记忆的联系。《烟草计划：徐冰艺术档案》这本书便详细记录了这整个过程。
在徐冰看来，“烟的材料特丰富，而且制烟材料质量特好。人们对这个材料是挺熟悉的，但是从来没有从另一个角度看待它、接触它、使用它。当你换一个角度来碰这个东西，把它放在另外一个领域里，就会发现它是一种崭新的材料，不断地给你很多新的启发”（《烟草计划：徐冰艺术档案》，第188页）。经过深入挖掘之后，他意识到烟与经济、文化、历史，与当地人的生存背景，与他父亲的事情，与环保和私人利益等方面都有关系。于是，这一切便使得所有与烟有关的材料都变得丰富起来。
烟草这个材料仿佛为徐冰提供了艺术生长的土壤，让他得以将自己敏感的感受力、丰富的生命经验与烟草相关的历史、知识、产业链、消费文化等全都融合在一起，然后根据整个项目的推进而不断生发出各种各样新的想法与作品，无形中将一个庞大的系统——资本、殖民、消费、欲望与全球化全都串联起来。
在《中谶》中，徐冰把英美烟草公司在华经营记录、在中国获得利润的数据、利润转回美国的文件、杜克大学相关资金来源文件、杜克大学资助徐冰项目的文件、美术馆收藏徐冰作品的支票等真实文件加以并置，形成一个近乎闭环的历史链条。
创作《烟语》时，徐冰从一九二五年英美烟草公司出版的宣传材料《英美烟草公司纪略》中，节选出“烟发明。又为最利便最满意之新法。盖纸烟之制法乃机器所造成，整齐纯洁。最有合于卫生者也”，并将其制作成霓虹灯装置：“香烟是最卫生、最先进的现代发明。”这些文字在干冰制造的云雾中时隐时现，展示着香烟工业所希望造成的幻象。
可以说，《烟草计划》已经超出了传统意义上的艺术创作。整个项目所呈现出来的艺术创作或多或少都带上了一些社会学调查、档案研究、历史考古、文化研究的色彩。用徐冰自己的话说：“《烟草计划》是从对烟叶味道，对制烟材料的兴趣开始的，结果却发展出一个庞大的，生长的，介于艺术与历史、社会学研究之间的作品，或者说它是用艺术的方式探讨社会学问题，将社会学的方法引入艺术的活动。艺术的发生和结果有时就是这么回事，某些人对某件事物的敏感而导致了对旧有艺术方法论的改变并带出一些新的方法。”（《我的真文字》，第201页）也正因为如此，徐冰通过追踪烟草的流动轨迹，让观众看到一张横跨中美两国、持续百余年的隐形网络。在这个网络中，消费、殖民、教育、文化和艺术彼此缠绕。烟草不再是一件商品，而成为现代性的化石——通过它，我们得以看见全球资本主义如何塑造了今天的世界。
《烟草计划：徐冰艺术档案》聚焦《烟草计划》这个艺术项目的内涵、概念与展开，将视野绵延至徐冰长期从事的其他艺术实践，向读者呈现了作为策展人的巫鸿与徐冰在现场工作中的互动，从中我们能看到当代艺术策展人的具体工作，并深入徐冰创作思想的内部，了解一件当代艺术作品究竟是如何发生、创作与呈现的。值得强调的是，这本书还向读者提供了进入当代艺术的一种路径，让人们意识到当代艺术可以是创造一个物件，也可以是创造一种新的观察世界的方法。从这个意义上说，《烟草计划：徐冰艺术档案》也是一部非常好的“当代艺术入门书”。它让普通读者明白：当代艺术并不是艺术家脱离现实后的自言自语，而是一种理解现代社会、历史和人的复杂处境的方法。
