2002年，上海博物馆举办“过云楼书画展”。《丹山纪行图》卷的展牌上写明作者是“明代顾琳”。
上海博物馆研究员凌利中却从中嗅出了端倪——这幅画的气息分明更接近元代。
这件被全国书画鉴定小组定为明代画家顾琳传世孤本的名作，作者究竟是谁？
凌利中没有急于下结论，而是从题跋、印章、文献、交游网络入手，一点一点挖下去。
从2002年发现疑点到2009年正式发表论文，历经8年。结果出人意料：作者不是明代顾琳，而是元代顾园。两个人都号“云屋”，被画史张冠李戴了近300年。
后来凌利中实地探访浙江余姚四明山，发现画中景致与实景至今依然可以一一对应——这是一幅600年前的“纪游山水”，也是一次元代文人自助游的珍贵图像记录。
这个案例，正是凌利中新书《书画鉴定十论》的第一案。全书近30万字，1000余幅图，厚达516页。积作者二十余年目鉴考据之功，以“十论二十案例”的体系倾囊相授，详述鉴定的基本方法、拆解种种作伪手段，深度剖析数十件传世作品。
正如华东师范大学美术学院教授、博士生导师施锜所言：
在美术史研究层面，本书以鉴定实证校正大量传世书画真伪，厘清江南文人画脉络，打捞诸多被历史湮没的书画家，更新元代花鸟画史认知……实现从 “辨真伪” 至 “全画史”的发展。
在文博行业层面，该书是可以作为中外博物馆和文物机构通用工具书，征集、定级、展览筛选的鉴定标准。
在学科传承层面，书稿架构用于中国美术学院研究生课程教学，是适配高校文博专业的系统文献。
《书画鉴定十论》是中国传统书画鉴定走向科学化、现代化的标志性著作……使书画鉴定成为可验证与可传承的实证化科学，为文物保护、美术史研究、文博人才培养、社会美育的提升构建了理论与实践的根基。
从“采铜于山”到“拾遗补天”
凌利中二十余年鉴定成果系统总结
凌利中自2000年进入上海博物馆书画研究部，师从著名鉴定家钟银兰先生，并得傅熹年先生与当代文人画家了庐先生指教，现任上海博物馆书画研究部主任、研究馆员，中国美术学院博士生导师。
谈及鉴定理念，他认为从事书画鉴定必须对文人画的笔性具备基本判断力。画家独有的笔墨状态，正如音乐中自然流露的音色，是无法被人为复制的真伪依据。
书中特别指出：“知识不等于审美，理论认识不应凌驾于书画本体之上。”这一见解，为破解长期以来套用西方艺术史方法处理中国书画问题的困境注入了源自本土的文化自信。正如钟银兰先生时常教导的，鉴定不只是埋头找材料、研究画家生平和绘画特色、专注于考据方法，更要知道“书画好坏的审美标准在哪里”。
传承上博老一辈专家，凌利中选择了一条朴素的治学路径：从作品出发，从笔墨直觉发现疑点，再利用各种文献、实物细节一步步比对印证，最终把真相磨出来。
清代顾炎武曾言：“古人采铜于山，今人则买旧钱。”真正的学术是自己进山开矿，而不是拿前人的旧钱熔了重铸，其中艰辛常不为人所知。而要在前人的矿山上开发新铜，则更为不易。凌利中在自序坦言：“回顾二十余年来的书画鉴研历程，‘如履薄冰’无疑是笔者最大的感触。”
书中的每个案例，就是这样从一块块“矿石”开始的——发掘《丹山纪行图》卷作者真相耗时8年；确定北京故宫、台北故宫二卷董其昌款画作为高士奇摹本，花费近20年；证实美国普林斯顿大学博物馆藏石涛《墨笔梅花图》册为“大千伪画、济元伪书”，跨时16年——从事鉴定，要耐得住性子。发现线索，或说等待线索出现的过程，既需要功力，往往也需要运气。但只有这样开采出来的新“铜”，才有足够的分量，补画史之缺、纠前人之误。
本书的初步构想诞生于十余年前，但鉴定心得、成果的经年累积，让这一设想到今天才终于能够呈现在读者面前。
凌利中的书房名曰“拾遗补天楼”。他想做的，不仅仅是为鉴定提供新的知识“点”，而是将它们置于整个美术史的背景下，串连成为贯通过往美术史诸阙如或模糊地带之“线”。
十论二十案
一本书讲透古书画鉴定
通过《书画鉴定十论》，凌利中对过往的鉴研经验予以系统梳理，以二十个代表性案例为基础，总结成“十论”，并附以最新的相关材料。他解释自己的研究，是基于鉴定传统讲求的“判优劣、辨真伪、明是非”三大目标，更以“作者考”为主，视“明是非”为落脚点。
针对传统目鉴缺乏统一论证逻辑的困境，发展出一套可操作的方法论——从图像比对、文献校勘、印章谱系、交游生平、实景地理多维度入手，交叉验证、逐步深入。
阅读全书，可以发现论述在三个层面依次展开。
01
鉴研的基本方法
第一个层面解决的是基本方法。书画鉴定靠什么判断？
对所有作品而言，风格（时代风格与个人风格）无疑是鉴定的主要依据。笔墨当随时代——如何从一幅画的气息判断其真实时代？这是鉴定家最基本的功夫。前述顾园《丹山纪行图》卷作者考，便是从风格（气息）发现疑点进而找寻真相的典型。
目鉴之外，便是考证。
本书中，作者特别提出了时、地信息作为辅助依据的关键性——一幅画作于何时、何地，作者彼时身在何处、用何名号，这些信息与史实是否吻合，常常能成为鉴定的重要证据。
王蒙《丹山瀛海图》卷，所绘景象长期被误读为山东崂山，属王蒙赴鲁时期的“晚年杰构”。凌利中据地理与文献，将画面重新定为浙江四明山，修正其为“早中年归隐期”作品——画史地位一并被改写。
而在对画家马愈的考证过程中，凌利中发现嘉德拍卖的一件马愈《瑞莲图》页与故宫博物院藏马愈《楷书行台瑞莲诗记》的时、地信息正相吻合，二者原为一件作品的画与跋，令人有合浦还珠之叹。
此外，纸绢、装潢、款识、用印等物理信息，亦无一不透露着作品的真实情况。
“用纸似为清代罗纹旧纸，而墨气印泥气息较新。”这是凌利中对普林斯顿大学藏清石涛《墨笔梅花图》册（张大千伪画、晏济元伪书）的判断。
石涛弟子石乾，许多名号如“清湘一枝石道人”“大涤之子”与其师名号、斋室（“清湘老人”“大涤子”“一枝阁”等）乍看相似却有不同，为各方造伪带来了便利，也成为后世判别的阻碍，凌利中细致地发现了这一点，将多件传为石涛的作品重新定为石乾所作。凡此种种，无不见作者的目力之精。
02
作伪的手段
本书的第二层，深入创作和作伪的“现场”，揭示了作品流传中遭遇的各种手段——割配、改头换面、代笔、双包。
割配是古书画流传中的常见现象，出于牟利、避讳等种种目的，将一件作品割去题跋、分成数件，或拼接重组，导致后世识别困难。
书中对此最典型的揭示，是王渊《木芙蓉图》的发现。
此图藏于美国弗利尔美术馆，百余年间被定为“清代佚名”，美术史家高居翰亦持此说。凌利中却认为此图“元代气息非常强烈”，后又发现故宫藏王渊《墨牡丹图》卷与大英博物馆藏《水墨栀子图》轴与此画风格一致，且有相同的题跋者与钤印。由此，三图原属同一画卷，遭人为割配而散落的真相浮出水面。弗利尔美术馆亦据此修改藏品定名。
改头换面是更为隐蔽的手法——割去原作者名号，添上大名头或伪添题跋。
上海博物馆藏“董其昌”款《各体古诗十九首》长卷即为典型。
此作实为明末书画家宋珏临摹本，画商割去宋珏题识，又将卷后题跋中“宋珏临董”的关键信息一一删改。风格上，其与董其昌真迹已显差异，而卷首一枚不起眼的宋珏自用“自娱”印，成为指向真正作者的直接证据。
至于鉴定中最难坐实、实证极少的代笔现象，成因复杂的双包、多包现象，书中亦各有实例——王原祁弟子王敬铭的代笔、董其昌《林和靖诗意图》《烟江叠嶂图》的双包案，都在详实的考证下水落石出。
需要指出的是，书中并非对这些案例做零散讲述，而是首次将古书画造假手段归纳为几大类别，并提供清晰的识别特征与鉴别路径，填补了传统辨伪缺乏系统分类的空白。
03
以鉴定正史
书画鉴定的成果，向来是美术史研究的基础，而鉴定不只是判断真伪，更可以实际参与美术史的书写。被湮没的、被误解的、被遗漏的，一一正本清源。
本书的第三层面，展示的正是鉴定成果如何修正画史认知。
画史湮没名品
北宋惠崇《江南春图》卷为传颂千载的画史名迹，被后世文人画家极力推崇，原作却早已湮没。凌利中经考证确认，现藏故宫的宋无款《溪山春晓图》为该作的宋代摹本，且即是自明清以降为文徵明、董其昌、王鉴等视为惠崇《江南春图》卷真迹并加以研究的对象。这一发现，为江南文人画史补充了重要的图像证据链。
画史湮没名家
书中将长期作者无考的《畿甸观风图》卷确定为明代嘉定画家马愈之作，不仅将马愈从画史中打捞起来，更开创性地提出其为“吴门画派先驱”之一，影响了学界对明代画派传承关系的认知。
此外，因作者同名、同号、同地域造成的张冠李戴，不具备任何直接线索的无款作品，这些作者考中的“疑难杂症”，在书中皆有呈现。
通过这些个案，作者串联起画派互动、实景山水、作伪史等长期被忽略或模糊的环节——元代墨花墨禽的传承脉络、明代吴门画派与宫廷画派的交融、实景山水在元代的特殊形态，都在具体作品的鉴定中获得了新的理解。
值得一提的是，书中案例编取自作者过往发表的鉴定成果，为保留当时原貌，特不做过多修订。而发表以来所得新资料、新发现，则以附录形式添补于文末。其中既有对《丹山纪行图》《淀湖送别图》等的实景山水考证，也有《张林宗肖像图》册的像主后裔“认祖”的传奇故事，为埋首古籍的考鉴工作荡开一笔当代逸事。
多件名作首次完整高清发表
《书画鉴定十论》不仅为读者提供系统的鉴定方法梳理，更以1000余张高清局部图，细节呈现多种鉴定手段：书法、绘画的用笔用墨，钤印、款识等关键细节，一一直观对比。对读者来说，这无疑是一部极具实用性的鉴定教科书。
《书画鉴定十论》涉及之作品来自各处，既有海内外各博物馆馆藏，亦有私人收藏，取得全部高清图版殊为不易。许多作品此前或从未出版，或仅有低清黑白图版。本次出版，得到作者与各单位、藏家的鼎力支持，首次以全卷/册加局部特写的形式，发表了诸如上海博物馆藏石涛《花卉》册、《金陵怀古二十景》册，海外私人藏董其昌《仿各家书古诗十九首》册等重要作品。
在本书设计期间，出于对自身学术成果及此出版项目的重视，凌利中多次亲自跟机调整图片大小、位置。不仅一一确保所有局部对比图的完整，更在此前发表的基础上新增诸多细节图——曾经由于图片品质局限无法放大呈现的内容，都在本书中得以弥补。如影响一幅作品“作者考”的关键证据——款识与钤印——皆选择截取放大以示读者。许多用文字无法直观传达的问题，以清晰的细节图呈现，一目了然。
在方法之外，重新找回“审美”
1964年，张珩发表《怎样鉴定书画》，首次将鉴定依据分为主次层级——以时代风格、个人笔墨为主要依据，题跋、印章、纸绢、著录等归为辅助依据。此后徐邦达、谢稚柳等大家在此基础上各辟蹊径，完成了总结鉴定学理的奠基工作。
进入21世纪，书画鉴定研究日益方法化、技术化，甚至开始引入科技手段。书画鉴定已从少数专家的“独门技艺”演变为拥有稳定学术共同体的成熟学科。
然而，当方法日益精密后，审美本身反而被忽视了。本书将目光回到书画本身，从笔墨直觉出发，把“审美”放回鉴定的中心。这正是《书画鉴定十论》的独特价值所在。
本书对美术史研究的贡献同样不可忽视。书中个案将每件作品置于更广阔的美术史上下文中审视，串联起画史演进的关键环节。
二十余年的“如履薄冰”，凝结成二十个“破案”故事。
这不仅是一本鉴定专著，更是一场关于如何“看懂”中国画的美育之旅。
