形式美是贯穿整个人类艺术史的基本审美维度。进入现代主义艺术阶段，艺术形式获得相对独立的审美价值，得到广泛的探讨与研究，形式主义由此发展为重要的现代艺术理论与批评课题，对抽象主义、表现主义等诸多现代艺术风格产生了深刻影响······
本文为华东师范大学美术学院现当代艺术在读研究生2026年的硕士论文，以张功慤先生的水墨创作为例，深入研究了形式主义对水墨画变革及其现代化进程产生的影响和意义，并提出重估其艺术价值。
张功慤——
水墨形式主义先驱
李梦茹 林晓琪
社会政治语境里重表象、务虚的“形式主义”现象和美学的“形式主义”同词异义，是两套完全不同的概念，前者经常成为被批判的作风问题。而在现代美学中，形式主义是绘画、雕塑等造型艺术不可或缺的关键探索维度，并赋予它们独立的艺术本体地位，艺术家不再以复刻自然为目标，而是转向探索媒介自身的形式潜能。现代造型艺术将艺术形式的创造置于了核心位置，其重大突破在于艺术不再是外部现实、文学叙事或道德情志等的依附表达，从而使形式成为审美价值的重要本源之一，也是造型艺术创作逻辑的基础课题。
2026年3-4月上海朵云轩艺术馆举办的“生命的需要”文献特展重新发掘、厘清了张功慤的艺术史价值。他在20世纪中叶封闭的国内环境下，以中国传统的生命观与自然观为精神资源，独立探索出一条与西方抽象表现主义、海外华裔抽象艺术并行的抽象水墨之路，是中国近代水墨由笔墨精神转向形式自觉过程中具有先驱意义的重要实践者。本文基于文献特展、访谈等一手实证材料展开对张功慤水墨形式主义先驱的研究。
一、张功慤抽象水墨创作的时代背景
2026 年春季，上海朵云轩艺术馆举办的 “生命的需要 ——吴大羽张功慤艺术文献特展”，凭借大量手稿、原作、文献、私人书信等一手史料，重新引发了美术界对张功慤艺术价值的讨论，让这位长期被遮蔽的艺术家重回 20 世纪中国现代美术史的研究视野。作为二十世纪初第一代留法中国艺术家吴大羽的学生，张功慤将一生都付诸抽象水墨与现代绘画探索，在 20 世纪中叶国内美术全面转向写实主义，现代主义艺术遭受压制的封闭环境中，以老庄哲学为精神内核，独立开辟出一条本土化抽象水墨道路，成为中国水墨形式主义的先驱。“功慤直到80年代才第一次见到抽象画的原作，就是无极在杭州浙江美术学院举办的个人画展。功慤认为：在抽象画创作上，我已在50年代初期着手这一形式[1]。”他的艺术实践既不依附海外艺术潮流，也不盲从国内主流创作风格，与西方抽象表现主义形成了跨地域、不谋而合的艺术形式，是中国本土现代美术自主探索的典范。
纵观当下学界对张功慤艺术的研究，相关专题评论与学术论文不足十篇，现有成果多集中于对其作品 “非具象特征”“内心抒发” 等表层定性，普遍存在三个短板：其一，未系统梳理其抽象水墨从萌芽、发展到成熟的完整演进脉络；其二，对艺术家手稿、创作笔记、纪年史料等一手文献挖掘不足；其三，缺乏将其置于20 世纪 40—80 年代中外美术格局中的横向对比与深度阐释。
本次研究以朵云轩文献特展资料、艺术家家属与学生访谈为实证基础，采用个案研究法与图像学分析法，结合克莱夫・贝尔 “有意味的形式”、格林伯格 “媒介自律与平面性” 的西方形式主义理论，以及中国传统谢赫 “骨法用笔” 学说构建理论框架，界定本土化 “水墨形式主义” 的核心内涵。
本文将聚焦两大核心问题展开论述：第一，在 20 世纪 40 至 80 年代国内画坛长期以写实主义为唯一主流的时代背景下，张功慤何以实现 “孤岛式” 的长期抽象水墨探索，支撑其持续创作的时代动因、精神根基与水墨创作理念是什么？第二，张功慤的本土抽象水墨语言，与同期西方抽象表现主义艺术家的创作存在哪些共性与根源差异？通过还原时代背景、梳理国内抽象水墨发展脉络、开展中西艺术横向对比，还原张功慤特殊的创作处境，明晰其水墨形式主义的本土内生特质，最终确立其在中国 20 世纪现代美术史上的独特定位，弥补当下学界对该艺术家研究单薄、史料挖掘不足的现有空白。
张功慤1923年生于上海，学生时代先后师从于颜文樑、林风眠、方干民、关良等老师。1945 年，考入国立艺专，1946 年艺专迁回杭州后，此时校长为潘天寿，他又先后在方干民画室、吴大羽画室学习，因此张功慤兼具传统国画底蕴与西方现代艺术视野。1947 年正式转入吴大羽工作室，自此开启长达四十余年的师生交往，吴大羽也成为影响其艺术理念最深的导师[1]。国立杭州艺专的林风眠、吴大羽等核心教师均有欧洲留学经历，杭州艺专校长林风眠提出“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”的学术导向[4]。吴大羽作为引进西方艺术观念的绘画系教授之一，其重点在于“孕育了对理性的反抗倾向，对理想主义的贬抑必然重新激发人们回到想象、情感与直觉”[2]。他常对学生说：“要用自己的眼睛去观察对象。画自己感受到的，切忌去搬用别人现成模式。”“艺术家的天职，就是发现美和表现美[3]。”吴大羽的艺术观念深刻影响了张功慤。在求学期间，张功慤同时接受了造型训练与现代艺术思维训练，早期油画作品可以看出他不拘泥于对客观物象的复刻，而是使绘画作用于想象、情感与直觉，这也是其日后走向水墨形式主义的萌芽。
1948 年，张功慤从国立杭州艺专西画系毕业，因心系恩师吴大羽，选择留在上海，以中学教师为职业，在平凡的生活中坚守个人艺术创作。晚年的张功慤和其学生奚耀艺提起当年的选择时提及：去中学当名美术老师，教学任务并不繁重，这些美术基础知识教学，也不会有政治风险，并有寒暑长假期，他就有大把的时间从事自己喜欢的艺术创作，也不用受各种“思想”的指导和干扰，避免了不必要的人生风险。这份选择，也让他彻底置身于国内美术的巨变浪潮之中，开启了长达数十年孤独探索的艺术生涯。
20 世纪 40 年代末至 50 年代，国家确立全新文艺发展路线，文艺工作明确以服务社会现实、服务人民群众为核心目标，写实主义随之成为全国画坛唯一主流创作范式，彻底挤压现代主义、抽象艺术的生存空间。40 年代中后期，徐悲鸿提出 “素描为一切造型艺术之基础”，推动 “新国画” 改造运动，强调国画立足现实生活、强化写实造型能力，赋予美术叙事、教化的社会功能，这套创作标准逐步垄断全国美术教育与展览创作体系。新中国成立后，国内全面引入苏联社会主义写实造型体系，美术创作被赋予记录时代、宣传群众劳动生活的时代使命，战争叙事、工农生产、群众集体形象成为创作核心题材，版画、年画、写实国画、写实油画因通俗直观、便于传播获得全面扶持。
在这套统一的文艺路线之下，国内美术生态呈现高度单一化特征，艺术的多元表达、语言实验空间被持续压缩，与此同时，西方现代主义艺术被贴上 “资产阶级颓废艺术”的标签，遭到全面批判。林风眠、吴大羽等坚持现代艺术探索的艺术家遭受排挤、解聘，大量曾涉猎现代派绘画的创作者被迫放弃形式探索，转向标准化写实创作。彼时主流美术话语将纯粹笔墨、形式的绘画扣上 “形式主义糟粕”的标签，艺术的个体精神表达被集体叙事取代，艺术本体价值、笔墨语言自身的独立审美被遮蔽，国内艺术语言体系失去多元发展的可能性。
在这样高压、封闭的创作环境下，绝大多数美术工作者都或主动或被动地融入主流写实体系，而张功慤始终坚守 “艺术创作是个人的事情，与其他任何人无关” 的创作信条。他主动将创作转入私人空间，向内求索。外部环境的压抑、同路人的离散、主流思潮的裹挟，非但没有让他放弃形式探索，反而促使其转向内心世界的挖掘。他摒弃了艺术的叙事功能，专注于笔墨线条、虚实空间、气韵节奏等艺术本体语言的研究，专注捍卫艺术自身的主体性。这种 “向内而生” 的创作状态，与同期西方抽象表现主义艺术家战后追求精神自由的创作诉求形成了跨时空的呼应。
从 20 世纪 40—80 年代国内水墨整体发展脉络来看，水墨形式主义的艺术语言长期处于缺失状态，抽象笔墨实践仅零星存在，且始终无法获得公开发展空间。此时国内仅有少数受林风眠、吴大羽影响的艺术家尝试脱离具象，探索笔墨的形式表现力，但大多浅尝辄止。多数创作者仍在 “写实改造国画” 的框架内创作。60—80 年代，国内文艺环境进一步收紧，公开的现代艺术探索近乎绝迹，抽象水墨完全转入地下，绝大多数创作者停止形式创新。
张功慤是这一时期少数持续深耕抽象水墨的艺术家，提炼纯粹的书写性线条，追求笔触的顿挫、节奏与气韵。《古今》等早期作品，标志着他正式开启水墨非具象的转化尝试。正如其在画集中自述：“没有创新就没有艺术,乃我一生绘画之创作信念[1]。”张功慤的抽象水墨不曾模仿西方抽象样式，而是以老庄哲学为精神根基，结合中国传统美学理念开展创作，其形式探索是本土文化内生的结果，也是个体生命精神需求的自然流露，这也是他区别于同期国内其他艺术探索者的核心特质。
二、张功慤“水墨形式主义”的理论阐释与艺术实践
（一）水墨形式主义的概念界定
本文所探讨的“水墨形式主义”，并非指宽泛的艺术思潮，而是有其特定的学术内涵与研究边界。本文所指的“水墨”应与传统的“笔墨论”进行区分，传统笔墨强调“书画同源”，而本文的“水墨”更倾向于去中心化的构图、纯粹的点线面结构、以及宣纸与水墨碰撞出的物质属性。它既不是对传统文人画的墨守成规，也不是对西方冷抽象的机械临摹，而是一种具有东方色彩的视觉探索。同时，水墨形式主义是西方20世纪初的形式主义引入中国现当代水墨创作的理论产物。与80年代后期吴冠中提出＂形式决定内容＂的观点的相似，都主张剥离中国绘画长期背负的“叙事”与“政治教化”功能，将视野聚焦于形式美的点线面色的构成。但又不同于吴冠中的形式美，水墨形式主义强调水墨媒介自身的视觉语言，即墨色层次、线条张力、水的流动性、宣纸的渗化反应等内容。
有鉴于此，本文将“水墨形式主义”界定为：中国艺术家以水墨为主要媒介，消解具体的物象叙事，纯粹依托笔墨的浓淡、线条的张力、空间的留白以及水墨材质肌理，而构建出的独立审美价值的视觉表征范式。
（二）张功慤水墨形式主义的哲学生成
《庄子·知北游》中东郭子曾问庄子道是什么，庄子论道“无所不在”、“在蝼蚁”、“在稊稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”，将“道”的存在扩展至万物之中[6]。这种对于具体形态背后普遍生命规律的关注，在张功慤的水墨实践中得以体现。如他的绘画中逐渐脱离具体形象的再现，通过墨迹、线条、空间关系的自身展开，使他笔墨的表现语言几乎脱离了客观事物的载体，而是转化为自身即是“造化”的生命体。墨色浓淡的渗透，线条干湿的疾徐，乃至画面空白的呼吸，皆不再拥有具象事物的载体，而存在于形式生成的过程之中，正如庄子所言“尝相与游乎无何有之害。同合而论，无所终穷乎！”[6]。这种将“道”融于万物生成机制的观念，构成了张功慤“水墨形式主义”的哲学内核，而且在其水墨作品的无意识的笔墨流动与有意识画面构建中，完成了对“道”之生生不息的视觉呈现。
因此我们可以说张功慤水墨形式主义是依托东方传统哲学思想内生、演化、最终确立完整语言逻辑的过程：他借由庄子道“无所不在”的本体论，剥离了传统水墨对具象物象的过度依赖，将水墨中的点线面、墨色、肌理等绘画元素提升至主体地位。至此，水墨的形式主义本身即获得了的理论正当性与艺术自主性。
（三）张功慤水墨形式主义的语言特征
翻看张功慤的手写笔记，有这样一段话可以概括出他本人的创作理念：“东方以宏观处理物象，西方以微观主体处理形态···我以宏观空间来完成微观的造型，我以东方精神表达西方的现实之境，完成两种绘画方法的融合。东方精神与西方现实的和谐。”这意味着他并非简单嫁接东西方视觉样式，而是试图在创作实践中寻找两种文明的内在契合点，以东方的整体性宇宙观统摄西方的个体感受，以宏阔的气韵驾驭微观的形式构造。
张功慤水墨创作的整体面貌而言，其作品大致可分为彩墨与黑白纯墨两类。彩墨作品多以浓烈的原色与水墨相交融，色彩关系大胆，水墨黑白系列则以纯粹的笔墨为语言，旨在阐发点线面形式的节奏。在具体技法上，他多用长锋大笔侧锋横扫，笔触宽厚的同时又富有张力。这种兼具力度与速度的运笔，最终在宣纸上构建出一个超越具象形态、直指“大象无形”的动态抽象空间。
从阶段性的特点来看，40至50年代的作品尚未完全脱离物象，呈现出纯粹抽象的东方意境——《古今》是他这个时期以水墨为形式的重要代表作品，可以看出画家这件作品着重强调水墨的物质性。通过大面积的积墨与局部的水墨晕染形成虚实对比，画面中不规则的墨色块面与细碎的墨点相互交织、碰撞，产生了丰富的节奏感，凸显了笔墨本身的形式美感。60至80年代国内的文艺管控日趋严苛，张功慤的笔墨探索却愈发纯粹。线条的顿挫有致、起伏收放，不再是描绘对象的工具，而是艺术家内在精神的直接显现。他让具有抽象意味的视觉形象在“不肯定也不否定”“超越有和无”“形影交融”的状态中自然生成。笔墨随心流动，在偶然与必然的碰撞间愈发地靠近感性的真实。
20 世纪 40—50 年代，西方艺术界兴起抽象表现主义运动，其中行动绘画分支强调即兴创作、肢体表达、笔触情绪与书写性，代表人物为罗伯特・马瑟韦尔（Robert Motherwell）与马克・托比（Mark Tobey）。深受中国书法和水墨画的影响,并与张功慤的抽象水墨存在诸多相似之处：三者都以书写性线条为核心语言，都强调即兴与直觉的创作状态，都将内在情绪与精神能量投射于画面，并都对东方书法美学表现出程度不一的亲近。然而三者之间的本质差异同样清晰：马瑟韦尔与托比生活在开放的西方艺术环境中，可以自由地接触、吸收包括东方书法在内的多元文化资源，其创作是一种主动的跨文化借鉴行为。马瑟韦尔通过自由流动的墨迹、强烈的笔触节奏与留白构成画面张力，其形式强调线条、墨色、空间与偶然痕迹本身的审美价值。他曾经对波洛克等抽象表现艺术家进行过批评“与其艺术祖先不同，在某种意义上说，他们还来不及思考如何使绘画语言精益求精时就被迫去发明自己的绘画语言。他们面临着一个既要发明又要求精的问题[6]。”但他却深信东方艺术家可以帮助美国画家走出这种困境，“东方艺术家在很大程度上继承先存的语言，然后每位艺术家又以微妙不同的方式将这种语言精益求精。”并提到自己的艺术和东方绘画有某种相似性[5]。马克·托比在1936年的水墨画创作，仅零星出现，彼时的语言风格强调水墨的物质属性，空间较为平面，用画面的留白与疏密关系去构建平衡的画面感。但其作品在1957年便更为系统的体现出对水墨笔法的关注，并在此基础上，他将中国传统书画中的笔势走向、虚实节奏，以及“意在笔先”气韵生动”等美学原则进行了进一步转化，发展出其最具有代表性的“白色书写”风格。而张功慤对中国传统笔墨的运用，则是一种与生俱来、无需借鉴的文化母语，是从内在生长出来的精神表达，而非从外部而来的形式探索。更为关键的是，马瑟韦尔与托比所面对的是战后西方社会对个体精神出路的集体焦虑，其抽象语言带有鲜明的存在主义思潮的影响。而张功慤的抽象水墨，则是一种在极度孤立的个体状态下、对内在生命需要的纯粹回应，与任何集体思潮无涉，只与自身的精神世界有关。这种孤独的内生性，恰恰是张功慤水墨形式主义区分与西方抽象表现主义水墨形式的品质。
（四）张功慤水墨形式主义的重要性
张功慤的水墨形式主义从历史和艺术本体上来看都具有不可忽视的价值。从历史的纵深维度看，中国传统文化中自古就蕴含着丰厚的抽象审美基因——商周时期青铜器上的饕餮纹、云雷纹，宋明清文人山水画中的云烟意境、“计白当黑”，敦煌壁画中佛教形象身体的流动化和线条化，都体现出中国抽象审美的核心：不追求再现对象，而追求结构之势、以及线条、节奏、空间的抽象关系。张功慤的抽象水墨形式接续这一传统，他对中国传统中超越物象、直抵心灵的“意”的追求进行创新，将这种“意”从传统具象图式中彻底解放出来，使笔墨形式本身成为情感与精神的直接载体。在20世纪40至50年代，国内美术的主流话语被“红光亮”的宣传画与苏联社会主义现实主义体系共同构筑语境中，张功慤始终坚持将个体的生命体验转化为纯粹的创作语言，丰富了彼时几乎一元化的中国艺术本体语言版图，成为水墨形式主义当之无愧的先驱者。
三、张功慤的艺术史定位
因此，张功慤的水墨实践不应仅被视为个人的艺术探索，而应被置于20世纪中国的历史语境中重新被理解和考察。如水中天曾言：“我们看到画家个人艺术追求与社会意识形态之间的张力，以及在这巨大张力之下他是如何迂回前行的[8]。”与吴大羽在具象与抽象之间的探索路径不同，张功慤进一步削弱了现实物象的指涉性，将水墨媒介自身可能的形式作为作为其绘画研究的主要对象；而与赵无极在西方现代的语境中作出的中西融合不同，张功慤在相对封闭的文化环境中，结合个体经验和传统水墨工具的内在转化，形成了一种独特的水墨形式，并与马瑟韦尔、马克·托比跨地域地触达了跨越文化边界的现代艺术语言。张功慤的价值在于，作为20世纪在中国的水墨形式主义先驱，以中国老庄哲学与笔墨语言建构起水墨形式主义的图式，提供了一种不依赖西方现代绘画路径的本土范本。同时，也彰显了艺术自由意志在极端环境中的生命力。这不仅是一个艺术家的个人叙事，更是20世纪中国现代美术史上一段被长期遮蔽、有待重新书写的篇章。近年来相关文献整理与展览研究的推进，也使这些曾被历史遮蔽的艺术实践重新进入研究视野，也进一步凸显了重新评估张功慤艺术价值的必要性。
2026年7月写于上海
参考文献
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[7] 吴冠中.内容决定形式?[J].美术,2010,(9):41-43.DOI:10.13864/j.cnki.cn11-1311/j.2010.09.009.
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[10] FINEBERG J. 与法恩伯格的谈话[R/OL]. (1976-01-10)
· 作者均为华东师范大学美术学院现当代艺术在读研究生
