观点 | 罗岗：“文艺大众化”与“人民文艺”的理论构型

20世纪30年代左翼文艺运动是“人民文艺”理论构建史上的一个关键转折点。这一转折与“文艺大众化”运动及其论争紧密相关。“文艺大众化”论争首先围绕大众化的具体路径展开。瞿秋白等人积极倡导“利用旧形式”，视其为革命内容通往民众的路径。以茅盾为代表的作家则对这一路径保持警惕，担忧旧形式中残存的封建意识毒害民众，更倾向于创造大众能读懂的革命新形式。与此同时，左翼文化开始积极吸收民间语言与形式，在批判“欧化八股”的同时，文学语言趋向口语化、方言化、民间化。这不仅是话语形式层面的革新，更是文化权力结构的重塑，其中已然孕育了后来“人民文艺”的文化形态。在这个过程中，知识分子的身份焦虑成为另一个核心议题。左翼理论家普遍意识到“文艺大众化”的瓶颈在于文艺创作者自身。瞿秋白在《“我们”是谁？——和何大白讨论“大众化”的核心》一文中，一针见血地批判了部分革命文学家“还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众”的精英心态。这一尖锐的自我批判，引发了知识分子如何从“大众之外”进入“大众之中”，完成自我改造的持续反思。这种关于创作者主体位置的内部反思，实则与当时左翼文艺界在外部如何命名目标受众的论争构成了同一问题的两个互补面向。

这一内在张力在1936年关于抗日统一战线口号的论争中得到更为集中的体现。据戎琦的研究，胡风当时曾提议使用“民族解放斗争的人民文学”这一包含“人民”一词的口号，却遭到冯雪峰的明确否定。冯雪峰认为，经过左翼文化运动的长期洗礼，“大众”一词已积淀出明确的阶级内涵，特指底层工农群体，而“人民”概念在当时仍显模糊，甚至带有传统“官民对立”的消极底色，不利于统一战线的政治动员。由此，“人民”一词在20世纪30年代中期的政治与文艺口号中遭遇了双重拒斥。不过，胡风和冯雪峰的分歧在鲁迅那儿获得了创造性的弥合。鲁迅在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文中，对“人民大众”这一新概念在中国革命中的流行做了清晰的阐释，使“人民”一词被赋予此前所欠缺的底层阶级意涵，从而实现了术语的语义转换与政治重构。

因此，尽管左翼文化运动尚未正式命名“人民文艺”，但左翼理论家为推进“文艺大众化”所展开的诸多理论探索，已为“人民文艺”奠定了坚实的观念基础。具体而言，包括以下两个方面：一方面，将“五四”语境下略显含混的“平民”或“民众”概念具体化为具有鲜明阶级指向的“工农大众”；另一方面，瞿秋白、周扬等人明确将“无产阶级”确立为文艺服务的核心主体，要求作品“属于人民，为千千万万劳动人民服务”。这些论述深刻彰显出“文艺大众化”的实质就是“一场有规模的、具有理论自觉精神的、不断深化的、民族化、体系化的无产阶级文化建设运动。它所力图解决的是无产阶级文艺运动带根本性质的问题——文艺和大众的关系问题，实际就是艺术人民性的核心问题”。由此，阶级性逐渐凝结为“人民文艺”早期构想中的坚固内核，完成了对“人民”概念的阶级化改造，并为其在抗日战争时期经由《在延安文艺座谈会上的讲话》赋予完整的政治内涵指明了方向。

“文艺大众化”的理论探索在实践层面则表现为对传统书面文学界限的突破，从“文学”转向“文艺”也标志着第二次媒介之变的开始。20世纪30年代初，中国左翼作家联盟（简称“左联”）成立，进一步推动了中国左翼文化总同盟的成立。“文总”是以“左联”“社联”为核心，联合“剧联”“美联”等团体的左翼文化组织，这一联盟使得各领域的左翼艺术家协同作战，通过共同创办刊物、组织文艺活动，构建起一个庞大的左翼文化传播网络。在此基础上，左翼艺术家们敏锐地捕捉到媒介的力量，积极运用话剧、电影、连环画、报告文学、街头剧、朗诵会等一切可用形式，构建了一个立体的宣传网络。比如：夏衍、田汉等人对电影这一新兴大众媒介的介入，催生了《风云儿女》《狂流》《三个摩登女性》等一批左翼电影；左翼戏剧运动直接将革命话语带入公共剧场；鲁迅所倡导的木刻版画，更是以其刚健的视觉冲击力，成为阶级斗争图景的有力呈现。这些实践突破了狭义的“文学”范围，极大地拓展了“文艺”的内涵，走向了更广阔的社会文化传播场域。

左翼文化运动的开展以及遭受的各种“围剿”，体现了国共两党对文化领导权的激烈争夺，“文艺大众化”实际上也成为不同社会力量争夺民众表达权的社会革命和文化斗争的重要组成部分。尽管左翼文艺展现出强大的媒介动员能力，但其根植于都市文化的现实处境，使得革命实践不可避免地与商业资本、都市消费文化相互纠缠，“大众化”的理想在城市空间中难以找到现实对应物，停留在革命知识分子想象中的大众化层面。不过，从整体来看，左翼文化于都市空间中所展开的那些充满矛盾的理论探索与媒介实验，的确成为“人民文艺”具有物质形态的胚胎。

摘录自《媒介之变与历史跨越：从“人民文艺”到“新大众文艺”》，原载于《文化艺术研究》2026年第2期