元宇宙视域下，展览行为的对象从有形载体转为无形数据，展览方式从间接传播转向直接传播，展览权条款面临有形利用式微和数字场景不匹配的窘境。域外立法对展览行为的定位分为单独赋权式、并入他权式、未赋权式三种评价，可以为我国完善展览行为的立法评价提供借鉴。面向元宇宙场景，接口技术推动展览作品类型扩张，数字作品改变展示行为特点为无形利用，展览行为的新定位应在现行制度基础上回归传播权底色，实现线上展示行为与网络传播行为的逐步分野。
引言
元宇宙（Metaverse）概念肇始于美国Vernor Vinge教授在1981年True Names书中提出的经脑机接口获得体验的虚拟世界，后经《电子世界争霸战》《雪崩》《黑客帝国》等科幻题材电影、小说描绘，一个超现实又带给人真实感受的虚拟世界逐渐进入大众视野。2021年，游戏公司Roblex将元宇宙写入招股说明书，Facebook公司更名Meta，微软、腾讯、字节跳动等域内外行业巨头纷纷入局，普华永道公司预期元宇宙市场规模将在2030年达到1.5万亿美元。元宇宙带动的数字经济浪潮迅速涌向教育、游戏、出版、体育等众多产业领域，也引发了新技术、新业态与原有立法的适配性问题，展览行为就是其中的典型代表。现行著作权法第10条界定了著作权人“展览权”的内容，第20条解决了作品原件与著作权人分离引发的展览权归属问题。但两条款的表述乃至整个著作财产权体系都刻有强烈的印刷术时代“烙印”，对展览行为的立法评价建立在有形载体复制、传播的技术背景上。在元宇宙适用场景中，作品的传播从线下转至线上，即从纸张、木头等有形载体转换为无形的数据。虚拟场景中，作品的“原件”和“复制件”难以分辨，作品原件因承载作者笔迹独有的欣赏价值近乎消失殆尽。在元宇宙适用场景下，展览行为相关立法依托的传播载体和传播方式大为不同，其立法定位面临冲击和挑战。展览行为的对象是否变化？展览权扩张是否会和信息网络传播权产生冲突？如何定位适配数字交易场景的展览行为？笔者尝试厘清元宇宙对展览行为相关立法的冲击，梳理对比展览行为的域内外多重立法定位，进而提出因应元宇宙场景的展览行为法律属性。
一、自身困境：元宇宙场景下“展览条款”的不适配性
我国著作财产权权利类型可以划分为有形利用、无形利用和演绎利用。可以看出，利用作品的方式多少直接决定了著作财产权的类别数量。囿于立法时的印刷技术背景，复制权是整个权利体系的核心，展览权与复制权、发行权、出租权均属于有形利用权。换言之，在印刷术时代，作品的利用和传播依托于纸张、皮革等有形载体，美术作品、摄影作品的原件和复制件成为立法者评价展览行为的权利对象。
进入元宇宙场景，区块链、电子交互、人工智能、网络运算等技术支撑大规模用户进入网络空间，进而形成一个独立于现实世界的有超强沉浸感的虚拟世界。对于元宇宙的特点，学者们观点不一：Roblex公司将元宇宙概括为身份确定、社交、沉浸、线上线下、低延迟、内容多元、数字文明、经济等八项特征；Matthew Ball提出元宇宙是一个实时、互通、多人、个人丰富体验的虚拟世界；梅夏英等将元宇宙比喻为具有数字身份、数字经济系统和更大开放互动性的3D版互联网；Bowman等则从技术角度强调了元宇宙带来的沉浸感、交互性和构想性；等等。综合不同角度认知，我们可以得出元宇宙是建立在算力相关技术基础上，沉浸互动、虚实结合的一个生态空间。如表1所示，这一场景的支撑技术、功能特性、应用场景都与线下实景有所区别，也对展览行为的立法评价带来系统性冲击。
表1 现行立法场景与元宇宙场景展览行为要素对比
我国著作权法第10条明确将展览的对象限定为有形载体，展览权为“公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件”的权利。在印刷术技术背景下，作品的利用需要借助纸张等有形载体，公众欣赏、传播作品首先需要复制作品。因此在18、19世纪，著作财产权基本权利类型较为单一，以复制权和公开表演权为基础，而每项著作财产权的设定遵循了“利用行为+独立市场”的逻辑。现行立法中展览行为的对象为作品原件或复制件。作品是作者思想的具体表达，往往需要借助某种载体加以呈现。印刷术技术背景下，这种表达的呈现必须借助有形载体。因此在著作权法2020年修正以前，作品的构成要件明确包括“能以某种有形形式复制”，但该要件在实践中遭遇个案挑战。如“喷泉案”中喷泉的喷射水型转瞬即逝，法官认为“在相应软件操控下可实现同样喷射效果的完全再现”，满足了作品可复制性的要求。该案观点将有形形式复制解读为可以重复再现，实际把载体要求解读为传播行为要求，突破了原有构成要件。学者也提出将“某种有形形式复制”解释为“能够被客观感知的外在表达”更为合理。随后著作权法将该要件修正为“以一定形式表现”。
元宇宙场景下，作品的展示通过线上进行，展览行为的对象面临挑战。原展览权对象的界定一方面受限于印刷技术背景，另一方面还考虑作品有形载体的美学价值。美术作品的创作往往是瞬时的、不可回复的，作者的灵感和个性一次性凝结在画稿之上。美术作品的有形载体可以完整呈现作者创作过程的手法、配色、构图细节等个性化元素，作品原件的艺术价值和经济价值高于复制件。故美术作品、摄影作品的欣赏传播习惯决定了展览行为的对象。而元宇宙应用场景中，作品的展示在虚拟空间进行，公众通过接入技术获得现场观赏的沉浸式体验。同时，网络环境下复制作品轻而易举，复制效果与原作几近相同。数字技术取代印刷技术，展览行为的对象从有形载体变为无形的数据。虽然数据法律属性论争不断，但其无形性特点毋庸置疑，此时再坚持展览行为对象为有形载体无异于刻舟求剑。“藏书馆平台”案中，法官甚至认为“电子书并非所谓的作品复制件，而是处于电子环境下的作品本身，是一种以电子数据形式表现的作品”。该观点将电子数据形式的作品认定为作品本身，跳过了有形载体这一作品传播媒介，该挑战在元宇宙场景下更为突出。
随着展览行为对象由有形载体转向无形数据，展览的方式也面临变革的压力。在元宇宙场景下，数字化的作品不再依附于载体，传播过程中受众对作品的利用实现了“从间接占有载体到直接体验内容”的转变。传播技术转变带来的影响直接映射在展览方式上。现行立法中，展览行为的保护通过控制载体实现，作品原件也因两方面考量成为展览权的重要对象：一是作品的创作过程和传播过程都依托于有形载体；二是美术作品原件具备独特的欣赏价值。在印刷技术时代，作者思想的首次“投射”只能在纸张、木板等有形载体之上，而公众欣赏作品也必须在线下，近距离观察有形载体上作者的手法细节。加之有形载体的复制会出现不同程度“失真”，这使得美术作品的原件具有了独特价值。换言之，在“作者——有形载体——受众”传播链中，有形载体扮演了传播链的重要中介，立法保护的重心也建立在如何控制利用载体的行为之上。立法者对展览行为的评价，本质上是在作者的著作权私权、受众利用便利性和公众利益之间求得平衡。故著作权法先以第10条赋予著作权人展览权，再以第20条平衡作品载体转移后著作权人和物权人的利益，最后辅以第24条允许公众以合理使用抗辩部分利用行为。在展览权现行相关制度设计中，原件和复制件作为展览权的对象，同样在著作权、利用人和公众之间起到中介作用。
在元宇宙场景下，互联网技术可以将任何作品数字化，有形载体在原有传播链中的角色被抽离。媒介是个体的延伸，元宇宙视域下的数字媒介以再造“数字躯体”具身的方式实现了传播权向个人的回归。换言之，印刷术时代形成的“作者—有形载体—受众”传播链，在元宇宙场景不再适配，作品直接从作者传向受众。展览方式的“去载体化”转变对现行展览权制度冲击巨大。数据在民法系谱中的位置尚无定论，其物理外观具有无体特性，将其解释为有体物范畴颇有难度，民法典第127条甚至将其单列于物和知识产权之外。由此一来，看似承担中介角色的数据定性不明，若严格适用现行立法认为元宇宙中的数字作品均不构成有形载体，又显得缘木求鱼。与此同时，元宇宙中的展示行为需要借助计算机网络虚拟呈现，著作权人、利用人、公众甚至都需要在其中打造自己的数字身份。在物理硬件方面，互联网的组成包括数据传输线路、作为存储和处理设备的服务器、作为数据交换器的路由器、计算机终端等。故元宇宙的展示行为是实体远程传播行为与虚拟近距离观赏行为的结合，与印刷术时代线下近距离观赏的展览行为有所区别。相应地，线下展览行为与线上展示行为是否应打通赋予同一权利？有形载体被抽离的线上展示行为应如何控制？公众接触线上数字作品的行为边界为何？回应这些挑战都需要从展览（展示）行为的应有法律属性出发。
从实践层面来看，展览权作为一项独立的有形利用权，正受到有形利用权内部和无形利用权的双重排挤。展览权与复制权、发行权、出租权的行使均依托于有形载体，共同构成著作财产权中的有形利用权。在司法案例中，展览权呈现出被复制权、发行权吸收适用的趋势。如“惹红尘”案中，法官指出“被告在展会上使用摄影作品的行为侵犯了复制权”。“哆啦A梦”案中，被告在游园活动中使用“哆啦A梦”平面和立体形象，法官认为“被告宣传行为及使用行为侵犯了原告美术作品的展览权、复制权”。与之类似，法官在“小羊肖恩”案中也认为被告的宣传行为侵犯了展览权、复制权。相较于复制权和发行权，展览权本就属于著作财产权中的“小众权利”，年均案件量长期处于低位。而在实际适用过程中，展览权又常常被复制权“吸收”或同时适用，其独立存在的价值已非常有限。
在有形利用权之外，以信息网络传播权为代表的无形利用权也阻碍展览权向数字应用场景扩张。在数字信息时代，以元宇宙、NFT（Non-Fungible Token）为代表的数字产品价格不断飙升，可以预见会成为未来的争讼热点领域。如无聊猿NFT产品中，最便宜一款的售价也近百万元人民币；迈克·温科尔曼的《每一天：最初的5000天》NFT产品更是拍出了近4.5亿人民币的高价。潜在买受人在选购过程中，不可避免会在网络上浏览相关数字作品，著作权人也需要在网络上进行展示宣传。在现行立法下，上述行为会落入信息网络传播权的调整范围。按照最高人民法院《关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的规定》第3条，“通过上传到网络服务器、设置共享文件或者利用文件分享软件等方式，将作品、表演、录音录像制品置于信息网络中，使公众能够在个人选定的时间和地点以下载、浏览或者其他方式获得的”行为属提供作品的行为，由信息网络传播权加以控制。伯尔尼公约和世界知识产权组织版权条约框架内，信息网络传播权在不损害广播权范畴下规范向公众提供作品的行为。从行为方式上看，尽管线上展示和线下展览都表现为受众欣赏作品，但规范的权利却不相同。线下的展览行为依托作品原件或复制件，受展览权调整。而线上的展示行为缺乏有形载体承载无法适用展览权，甚至未被当前立法者给予单独评价，而是纳入信息网络传播权中加以调整。换言之，信息网络传播行为属持续性传播行为，涉及权利人上传、服务器接受、使用人访问、服务器传送、使用人浏览等多个环节，展示行为仅是其中的一个环节。有学者认为作品在互联网的传播方式决定了信息网络传播权是一种集成权利，涉及复制、发行、展览、播放等一系列行为方式。2020年著作权法修正后，互联网上作品利用行为已经被信息网络传播权和广播权全面覆盖。展览权适用时常被有形利用权吸收，向数字场景扩展又遭遇信息网络传播权阻碍，进退维谷之中已逐步式微。
二、他山之石：展览行为域外立法定位对比
展览权的式微固然有数字技术迭代带来的挑战，但其原有立法定位也存在评价偏差。元宇宙场景下，虚拟技术消除了有形载体在传播链中的重要地位，远程传播技术改变了受众近距离观赏作品的利用方式，信息技术背景下展览权和信息网络权地再界定成为新的课题。同时，在现有著作财产权内部，展览权位于复制权为核心的有形利用权和传播权为核心的无形利用权之间，如何给予其恰当定位不仅关乎展览权的扩张方向，还影响后续权利冲突的应对思路。为明确元宇宙视域下展览行为的应有法律属性，首先需要厘清展览行为在著作财产权中的应有定位，域外相关立法可以提供借鉴。依据赋权程度不同，域外立法对展览行为的评价主要分为单独设立展览权、并入他项著作财产权、未赋予著作财产权三种做法。
将展览权单独评价并赋予著作财产权的国家或地区较少，评价角度的差异化主要体现在要件的设置和权利行使方式方面。在单独设立展览权的代表性域外立法内部，又可以根据设置的限制条件和精细化程度进行细分。德国、日本在单独设立展览权的同时又加以限制，避免展览行为与发表权、发行权等他项著作财产权产生冲突。韩国、俄罗斯与我国现行立法最为接近，都赋予著作权人控制作品原件、复制件等有形载体被陈列展览的权利。
第一，展览行为“公开效果”说，以德国为代表。德国著作权与邻接权法第18条规定了展览权的概念，即“公开展出未发表的美术作品或未发表的摄影作品的原件或复制件”。可以看出，德国立法者虽然将展览行为单独赋权，但十分警惕展览权与发表权之间可能产生的冲突，故将展览权的客体限制为未发表的作品。这与我国著作权法第20条第2款有共同的考量，是平衡著作权人和所有权人利益的结果。而德国直接将限制条件放入展览权定义中，致使其实践意义并不大，难谓展览权设置的理想方案。
第二，展览行为“传播效果”说。这一学术展开的立法一方面侧重评价展览行为的传播效果，避免展览行为与发行权产生冲突；另一方面未限制展览行为的对象，而是以“著作”（即作品）加以表述。但该定义未将展览对象设定在有形载体上，为展览行为向元宇宙代表的数字场景扩张留有空间。
第三，展览行为“陈列有形载体”说，以韩国、俄罗斯为代表。域外立法中，韩国和俄罗斯对展览行为的评价与我国最为接近。行为方式上，两个国家均侧重展览行为陈列展示的效果；载体要件上，两个国家也均将展览权对象限定在有形载体上。其中，俄罗斯著作权和邻接权法第4条定义展览行为时还特别强调将幻灯机、电视等技术设备纳入载体要件中。对比之下，两国立法并未限制展览权对象的作品类型，故其展览权的范围宽于我国立法的设定。
第四，展览行为“陈列原件+传播效果”说，以日本为代表。日本对展览权的定义与我国台湾地区较为接近，但同时融合了陈列原件和传播效果的行为方式。具体而言，其对象分别为美术作品原件和未发行的摄影作品原件，将摄影作品原件限定于未发行状态，主要考虑到摄影作品一旦发行再将展览限定于原件上就无太大意义。该定义看似融合了两种观点，实则是以狭小的范围换取权利的独立性。“陈列”限制权利人控制范围为现场观赏，“未发行”“原件”限制展览权适用的对象，最终权利人得到的仍然是范围狭窄、实践意义不足的展览权。
将展览行为并入他项著作财产权进行立法评价，一方面源于相关国家对展览市场的重视程度，另一方面也受制于各国原有的著作财产权设置体系。在“利用行为+独立市场”的著作财产权设立逻辑下，并入式的各国显然认识到了展览行为对著作权人的价值，但其重要程度或市场体量又无法达到复制、发行、表演等利用行为的高度。美国做法介于单独赋权式和并入他项式之间，即在展示权（display right）下同时规范线下实体展览行为和线上展示行为。西班牙和巴西类似，均是在向公众传播权或利用权这种包容性权力下罗列展览行为。法国对展览行为的评价逐步“去权利化”，已经从表演权项下行为转向不再评价。
第一，展览行为并入“展示权”，以美国为代表。从文字表述看，将展览纳入展示权似乎是文字游戏，实则美国希望借此凸显规范线上展示行为的重要意义。美国国会在20世纪60年代就意识到借助电子设备远程呈现作品的重要价值，随后在1976年立法中将线上展示行为纳入展示权中，并在世界知识产权组织版权条约起草中提议以发行权规范网络传输作品的行为。从权利调整范围来看，其展示权大致相当于我国现行法中展览权与信息网络传播权之和。具体到元宇宙中，美国的展示权给予了著作权人控制线上展示行为的权利，已无需再作数字场景的适配性修正。同时，其展示权亦未限制作品类型，不会遭遇实践价值虚无的困扰。
第二，展览行为并入“向公众传播权”，以西班牙为代表。西班牙知识产权法典著作权部分第二章设置了复制权、发行权、向公众传播权、翻译权、选编权五项利用权。对比而言，西班牙立法中的公众传播权是一项包容宽泛的权利，项下罗列有舞台表演、公开放映、广播、网络传播、展览等多个行为。从权利调整范围来看，该项权利超过了我国展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权之和。该项向公众传播权同样包含了世界知识产权组织版权条约第8条罗列的众多权利，不区分传播方式和范围，统一归入广义传播权范畴之内。其中，展览行为仅指向公开展览作品载体的行为，不具有扩张至网络传播行为的可能性。但从实际适用层面看，展览行为是否向元宇宙场景扩张也不具有讨论价值，都可以通过一项广义的“向公众传播权”加以规范调整。
第三，展览行为并入“表演权”，以法国为代表。法国的著作财产权仅有复制权和表演权，复制权控制固定作品及随后的有形载体间接传播的行为，表演权控制以任何方式向公众传播作品的行为。1957年文学和艺术产权法曾在第27条中将展览行为列入表演权项下，现行知识产权法典第L.122—2条已不再单独评价展览行为。但以历史解释和体系解释两种方法都可以得出展览行为并入其表演权的结论。法国在17世纪举办公众参与的展览作品沙龙，推动展览行为从贵族内部活动走向公众欣赏市场，是最早认识到展览行为独特价值的国度之一。如今展览行为在法国立法评价中逐步式微，甚至出现“去权利化”趋势，改革有形载体上的传统展览权势在必行。然则二分化的法国著作财产权体系具有较强的包容性和灵活性，难以为我国展览行为的数字化改造提供有益借鉴。
第四，展览行为并入“利用权”，以巴西为代表。巴西著作权和邻接权法第29条规定了复制权、出版权、改编权等九项著作财产权，其中第八项“利用权”涵盖了十个直接或间接利用作品的行为。展览三维或具象艺术品（figurative art）被纳入利用作品的行为方式中。与此同时，该项利用权还罗列有表演、广播、放映等多项行为，均属于传播作品的行为。鉴于第29条并未设定一项单独的传播权，该项利用权实际承担了广义向公众传播权的角色。虽有各自的不同表述，但巴西的立法与西班牙颇为近似，均是在一项广义的传播权项下罗列展览行为。且展览行为的对象同样为作品的有形载体，较难向与之并列的信息网络传播行为或广播行为扩张。在高度包容的广义传播权中，其立法者也不必担心数字时代网络传播与有形利用权的冲突问题。
域外立法中未赋予展览行为著作财产权地位的国家不在少数，其中也有借展览行为定义相关法律概念的做法。囿于各成员立法差异性，伯尔尼公约中的经济权利没有体现出类型化，某些权利的规定受制于当时技术背景被限定在一定范围内。具体到展览行为，伯尔尼公约甚至没有设立展览权或将其并入他项著作财产权，仅在第3条和第17条中用展览辅助定义“出版”概念，至今也没有设立展览权的明确议案。与之相应，英国、意大利、南非等国家也均用展览行为界定出版、发表等相关法律概念。
第一，以展览行为辅助界定“公开发表”，以英国为代表。英国版权、设计和专利法案第12条在规定艺术作品公开发表时，将“公开展览”列为其实现方式之一。鉴于该法第16条明确规定有复制、发行、表演、广播、改编等财产权，展览行为显然没有得到立法者足够重视。虽然英国与德国对展览行为的权利属性认知上差别迥异，但两国对其行为效果的评价殊途同归。德国以未发表限定展览权的客体范围，避免与发表权产生冲突。英国直接将公开展览作为公开发表方式之一，本质都是在“公开发表”效果下评价展览行为。不同之处在于行为是否值得设立权利加以规范，这更多是市场体量决定的。
第二，以展览行为辅助界定“出版”，以南非为代表。南非版权法第7条规定著作财产权时，未将展览行为纳入其中，而是在第1条定义“出版”概念时明确将“艺术作品的展览”排除出“出版”行为。南非知识产权立法肇始于20世纪初，1977年至1978年电影摄影法版权法相继出台，其立法建立在伯尔尼公约基础上。伯尔尼公约第3条明确展览作品原件不提供复制件的行为不构成“出版作品”，南非版权法第1条遵循了相同逻辑。
第三，以展览行为辅助界定“公开销售”，以意大利为代表。意大利著作权法同样未将展览纳入著作财产权，而是在第149条明确具有销售效果的展览为“公开销售”行为方式，用以界定艺术品转售中的追续权问题。由此可见，意大利并未在著作权利用行为框架下评价展览行为，而是将其视为销售行为中的一个环节，接近于许诺销售行为。与英国类似，意大利在著作财产权中罗列了复制权、发行权、公开表演权、公开传播权等多项权利，但认为展览行为在行为独特性和市场体量上未达到设置权利的高度。
三、全新定位：因应数字场景的传播权子权利
因应元宇宙数字场景的展览行为新定位，需要在维系展览行为特点基础上，适配元宇宙基础技术和支柱技术加以修正，根据新业态新市场发展趋势完善制度供给。元宇宙中物理人借助虚拟现实、增强现实、脑机接口等技术操控数字人，与虚拟世界进行互动，赏析数字作品。对比之下，展览对象和展览方式都完成数字化转型，立法者亟须探究匹配数字场景的展览行为新定位。
单独设立展览权模式虽然从权利外观上给予展览行为足够重视程度，却也没有展现出适配元宇宙数字场景的优势。四种细分类型中，德国、日本代表的类型将展览权的限制条件直接放入定义之中，“先天”限制了展览权的行使边界；韩国、俄罗斯代表的类型将展览权基础设定在有形载体上，阻碍了展览权向数字场景扩张适用的“后天”发展。我国现行立法甚至在韩国、俄罗斯定义基础上进一步限缩了展览权适用的作品类型，有损展览权的实践价值。值得注意的是，四种类型的不足并不能证成单独赋权模式的失败，反倒启示立法者应在展览行为向元宇宙场景“迁移评价”过程中时刻戒备与其他权利的重叠、冲突问题。尤其需要清晰勾勒元宇宙视域下展览行为和信息网络传播权、广播权的应有边界。
相较于单独设置权利模式，将展览行为并入他项著作财产权模式展现出较好的包容性和适配性，但展览行为独有的立法价值大为降低。可以看到，采用该模式的相关立法要么设置数量有限而边界宽泛的著作财产权，要么单独设置一项广义传播权。在高度包容性的传播权（表演权）项下，展览与表演、放映、广播等行为只是权利的具体利用方式，展览对象和场景的变化不会触及广义传播权的改良问题，而是在其内部增减具体利用行为。相较于单独设立展览权做法，该模式显然具有面向元宇宙数字场景的适配优势，而包容性的提升也伴随着独立性下降的代价。在展览权陷入的有形利用式微和无形利用脱节的尴尬十字路口，该模式是立法成本最低的做法。反观我国著作财产权结构，明确细分设置了12项权利，缺乏广义的传播权基础，现行立法并不支持并入式立法模式。该模式立法呈现的包容性可以为我国信息网络传播权乃至未来传播权的改良整合提供启示。
未赋予展览行为著作财产权一方面源于立法者对展览行为法益高度不足的定位，另一方面受制于伯尔尼公约相关规定。相较于前两种模式，该模式并不存在元宇宙视域下评价展览行为的法律困扰。但在元宇宙数字场景中，交互与展示属五大支柱性技术之一，商品或服务的展示成为虚拟世界生活消费的重要环节。展览背后的陈列欣赏行为值得被立法者审慎对待，信息网络传播权和广播权一统江湖的法律适用格局也有进一步细分的可能。结合我国现有立法，展览权虽有式微之势，但元宇宙场景赋予其重生可能性，立法者还需回归技术特点和市场需求，设计因应数字场景的展览行为立法新定位。
我国著作权法第10条将展览权规范的作品类型限定于美术作品和摄影作品，其主要考量因素在于作品原件的独特价值。复制传播技术水平决定了作品的利用方式，而利用方式又进一步限制了权力覆盖的作品类型。印刷术技术背景下，作品的复制件与原件无法完全一致，而作者创作中瞬时的感情、配色、手法全部呈现在作品原件上，这就使得作品原件具有了独一无二的欣赏价值。在不同类型作品中，美术作品和摄影作品的欣赏利用最依赖有形载体，受众也希望通过观摩原件感知创作者彼时彼刻的表达，作品原件因此具备了较高的商业价值。作品原件的独特利用价值和商业价值共同推动其成为立法者设计展览权制度的实体基础。甚至有学者质疑作品复制件作为展览权对象的正当性，认为复制件的展览意义无法经受市场考验且会限制复制件所有人的行动自由。著作权法第20条同样是考虑到原件和复制件差值过大需要特别保护原件所有人利益。本质上，传统摄影中的“潜影”和数码摄影中的RAW文件均无观赏功能，其价值在于制作复制件，展览权覆盖摄影作品的正当性本就不足。美术作品的原件才是展览市场的设立基础，亦为展览权保护的核心对象。
在元宇宙视域下，美术作品原件的独特价值近乎消失。数字场景下，作品的呈现方式从有形载体转向无形数据。2020年著作权法第三次修正，其中将作品构成要件从“某种有形形式复制”改为“一定形式表现”，立法者显然意识到作品呈现方式不再拘泥于纸张、木板、石材等有形载体。在元宇宙虚拟世界中，用户可沉浸式感受全息通信、感官互联、拓展现实的服务体验。换言之，元宇宙并非将物理世界作品有形载体电子复制到虚拟世界，而是重构“人、场、物”关系的全新世界。从呈现效果观察，电子复制件已经与作品原件近乎一致，“藏书馆平台”案中法官甚至将电子书认定为以电子数据形式呈现的作品本身。元宇宙中可以采用全息投影等技术实现作品的立体重现，完全可以无失真再现作品的有形载体。更不必说越来越多的作者已经借助人工智能进行创作，2025年生成式人工智能将占所有生成数据的10%。印刷术时代作品原件具有的独特欣赏价值和商业价值，在元宇宙数字场景中消失殆尽。与之相伴，建立在作品原件基础上的展览权制度也应更迭立法逻辑。
元宇宙接口技术带来沉浸式、无延迟观赏体验，展览行为对应的作品类型不必再做限制。作为元宇宙的支柱技术之一，交互与展示技术的实现需要接口技术为支撑。接口技术是连接物理世界和虚拟世界的重要媒介，经历了三维感知、高沉浸感现实、个人元宇宙交互、三维空间交互、真三维显示触觉嗅觉味觉交互、脑机接口六个阶段。随着支撑技术从现实技术、交互硬件、头戴设备向脑机芯片发展，受众的体验也愈发接近真三维全沉浸模式。具体到展览行为，印刷术技术彰显了作品原件的价值，也随之限定了作品类型。元宇宙场景中，作品原件与复制件价值相近，受众感知作品不必再专程赴特定展地观赏原件上创作者的构图与技艺。作品的固定、复制、传播技术不再成为限制展览对象的因素，展览行为的实现方式成为排除作品类型的唯一考量。文字作品不具有观赏的美感，音乐作品天然与视觉赏析不匹配，影视作品动态呈现的特点也不符合展览行为静态陈列的特征，这些作品类型本就无需用展览权加以调整。在元宇宙数字环境下，展览行为的新定位需破除使用对象的作品类型限制，回归行为方式特点重新设定。
因应元宇宙数字场景的重点在于实现展览行为在网络传播中的适当评价，其难点在于重新划定展览行为和网络传播行为、广播行为等的控制边界。一方面，有形利用属性的展览权无法匹配元宇宙数字交易场景，需要向网络传播范畴适度扩张。司法实践中展览权的案例逐步减少，复制权还不断蚕食展览权仅有的适用空间。展览权固守有形载体要件逐步式微的现状需要改变，而元宇宙数字展示市场蓬勃发展也亟须立法进行回应。在“利用行为+独立市场”的著作财产权设立逻辑下，陈列展示行为方式在数字市场仍有存在必要性。全宇宙视域中，交互与展示技术是支柱性技术，买卖双方在互联网上的展示行为逐步成为陈列赏析方式的主流场景。如2022年初国内数字藏品平台已达200多家，市场规模突破2亿元。美国更是在20世纪60年代就认识到借助电子设备远程呈现作品方式远比线下展览作品方式更为重要。推进立法单独评价线上展示行为，甚至实现展览权向网络传播领域的适度扩张，才是元宇宙视域下展览行为立法新定位的核心要旨。
另一方面，纳入网络传播领域评价的展览行为应尽量减少对信息网络传播权、广播权等现有权利的损害。世界知识产权组织版权条约为弥补伯尔尼公约对互联网传播行为的评价缺失，其第8条规定在不损害广播权前提下增设权利规范互联网上提供作品的行为。“伞形解决方案”纵然给予各成员选择保护模式的自由，但网络提供作品的行为只是打破了印刷术背景下的行为类别，其行为方式同时涉及发行权、广播权、表演权等多项原有权利。在我国著作财产权细分模式下，信息网络传播行为具有拆分细化的可能性。以展览行为为切口，首先尝试有形利用权在保持行为方式前提下修改要件，实现向数字场景的适度“迁移”，不失为一次有益的探索。在此过程中，适度扩张的“展览权”需要警惕对信息网络传播权、广播权的可能损害，应以必要的限制条件精准勾勒其扩张边界。
在全息投影等技术支持下，展览行为的对象变为数字作品，评价要件中应去除有形载体的限制。元宇宙虚拟世界建立在数字孪生、身份创建、交互展示、内容生成、共识治理等支柱性技术之上，交互展示技术是连接物理人和元宇宙的门槛，也是有体内容向无体内容“迁移”的必经端口。为实现沉浸式、无延迟的虚拟世界体验，展示内容从平面走向立体，交互体验从视觉扩展到触觉、嗅觉。可以预见，作品在元宇宙中的呈现也不拘泥于二维平面或有限类别，丰富算力和快捷网络足以支撑未来身临其境的体验，甚至成为利用作品的主要市场。相较于线下实体陈列，线上展示不再依赖有形载体媒介，创作者和受众通过数据直面相对。数据的立法属性尚存争议，但物理外观具有无形性，无法扩充适用现有法律概念。在全息投影、真三维显示触觉嗅觉味觉交互等技术推动下，数据成为元宇宙世界的基础资源，不具有立法评价的稀缺性。面对此转变，元宇宙视域的展示行为当适用新的立法评价逻辑，从控制载体回归控制行为方式。立法者对展览展示行为的评价应回归其“公开呈现供受众观赏”的行为本质，突出其行为方式在网络传播领域中的独特价值。同时，不同行为方式也应成为未来向公众提供权细分立法的一贯逻辑。
元宇宙场景下，现场陈列近距离欣赏的展览方式不再适用，立法评价应在现行宽泛的信息网络传播行为中剥离出线上展示行为。艺术作品早点被贵族收藏私有，法国于17世纪向公众开放具有展出作品性质的“沙龙”，通信和交通技术发展促成独立的展览贸易。时至今日，以元宇宙、数字藏品为代表的数字市场蓬勃发展，仅2022年全国地方出台元宇宙相关产业规划、行动方案等政策23项，南京、广州、武汉、上海等地更是给予千万元以上的项目奖励。元宇宙中，物理人不在现场观赏陈列的艺术作品，而是通过接口技术进入虚拟世界线上浏览赏析数字作品。虽然技术的发展可以带给人身临其境的感受，但网络上作品的展示和欣赏都是远程传播，属现行法中信息网络传播权和广播权的调整范畴。世界知识产权组织版权条约第8条意在以中立方式评价通过网络向公众提供作品的行为，世界各国有“伞形解决方案”的不同落地模式，我国采用的增设信息网络传播权的做法并非唯一方案。面向数字市场为主的将来，我国做法的弊端已初步显现，信息网络传播权适用范围过宽就是痛点之一。2001年修法增设信息网络传播权是为了应对初生的网络传播市场，如今元宇宙时代即将来临，网络传播成为市场主体和争讼热点，信息网络传播权“包打天下”的格局需要破解。线下利用作品对应复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权第二项子权利等多项权利，线上却仅有信息网络传播权和广播权第一项子权利，权利谱系体例明显失当。如同复制权孕育出复制权、发行权、出租权等权利，在我国著作财产权细分的立法传统下，信息网络传播行为同样需要拆分细化加以评价。展览行为的评价重点应当指向线上展示行为，突出无形利用本质，可以尝试先从宽泛的信息网络传播行为中剥离出线上展示行为加以评价。
物理世界法律规范向虚拟世界的迁移再造已成为必须解决的课题，著作财产权的调整和设置也不可避免。元宇宙构建的世界远比互联网更全方位，是从自然层、物理层、交互层、数据层、协议层、合约层、应用层七个面向实现的内容生产、经济系统、用户体验的系统升级。展览行为的立法新定位应以元宇宙数据场景为现实依据和最终落点，回归展览展示的行为特点调试制度要件。具体而言，一是要打破信息网络传播权对网络传播行为的全覆盖；二是展览行为归位传播权本质定位；三是探索网络传输中线上展示行为的独立评价，为后期向公众提供权的权利细分进行有益尝试。
信息网络传播权和广播权之所以能全面覆盖网络传播行为，其原因在于交互行为和非交互行为的二元划分。面对互联网技术的冲击，世界知识产权组织于20世纪90年代组织专家进行研讨，随后达成共识需要设立在互联网上提供作品的权利。在不损害广播权的前提下，世界知识产权组织版权条约第8条后半段增设向公众提供权，我国以增设信息网络传播权的做法加以落地。广播权和信息网络传播权均规范远程传播行为，但广播权调整非交互性行为，信息网络传播权调整交互性行为。最高人民法院《关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的规定》第3条明确了信息网络传播行为含义，一方面要求将作品、表演、录音录像制品上传并置于网络中，另一方面还应达到公众能够在个人选定的时间和地点以下载、浏览或者其他方式获得的程度。以此划分，网播代表的实时传输播放行为由广播权调整，点播代表的非实时传输播放行为由信息网络传播权调整。交互和非交互二分法在逻辑上周延闭环，涉及网络传播的行为都可以纳入两项权利调整范围之列。如商家在网络直播中展示了一件数字藏品，若该直播定期播放过时不候则归广播权调整，若该直播被录制下来可后期回看则归信息网络传播权调整。
交互性本质是网络传播的特点，而非信息网络传播行为的特点。虽然信息网络传播行为的交互性已成共识，但交互性的界定标准差异较大。如有学者认为“个人选定时间”为网络传播行为独有，是其核心要件；有学者提出公众能够“按需”获得作品是受信息网络权规制行为的本质特征；也有学者指出信息网络传播行为强调对作品的持续使用。其实，网络传播行为的复杂性是导致众多研究纷争不一的重要原因。网络传播行为将上传、响应、接收、下载等众多环节纳入一个行为，其权利范围更是涵盖了复制、发行、出租、展示、浏览等诸多行为方式。学者选取不同环节或行为方式，其研究自然如盲人摸象无法一致。这也反过来说明细化信息网络传播行为有其必要性。本质而言，互联网与过往通信技术的区别之一就是非同步性，提供者和使用者借助网络和存储空间聚集信息资源，实现信息交换。如此看来，交互性是信息网络传播的特点，而非信息网络传播行为的独有要件。“伞形解决方案”也只是要求各国自由立法保护借助信息网络提供作品的行为，亦未给此行为打上“交互性”烙印，更遑论我国增加的获取要件有缩小权利范围之嫌。所以，信息网络传播权的功能是在网络技术起步阶段宣示权利加以过渡，接下来应该进入权利细分设置阶段。不必因线上展示行为具有所谓信息网络传播权的“交互性”而裹足不前，反倒应该将指代众多行为环节的信息网络传播行为进行拆分，根据利用行为的实质特点进行立法评价。
现行展览权定义对展览行为采用了“复制行为+传播行为”的杂糅定位。复制权是对作品有形载体转移的静态控制，一般一次性完成不可持续；传播权是对公众接触作品内容的动态控制，一般多次进行持续发生。单独设置展览权的域外立法多在复制行为底色上评价展览行为。如德国著作权与邻接权法第15条将展览权、发行权、复制权一同归入有形利用权，都对作品的有形载体加以控制。在此基础上又将其设置为发表权的表现形式，实为依赖有形载体的公开效果说。反观采用并入式做法的国家，无论将展览行为纳入表演权、向公众传播权、其他利用权，其实都是在传播行为底色上评价展览行为。在广义传播权定义下，表演、广播、信息网络传播等行为均纳入其中，具有动态呈现作品的共同特点。当然，也有学者将展览权作为例外归入传播权项下。具体到我国的展览权定义，公开陈列的行为方式具有公众持续接触利用作品的特点，而原件、复制件作为展览对象又具有控制有形载体转移的可能，实质是复制权和传播权杂糅的产物。从实践层面看，杂糅定位并未赋予权利人多面控制的效果，成为展览权遭遇双重困境的重要原因。换言之，展览权在有形利用权中被复制权覆盖腐蚀，在无形利用权中又难以向数字场景扩张，杂糅式定位其实是立法者对展览行为定位不明的结果。
元宇宙视域下，在线展示行为的立法评价应回归行为方式特点，在传播权底色上完善相关制度。我国的杂糅式定位其实是将展览展示的行为方式和展出对象各自特点结合评价的，公开陈列的作品利用方式是动态持续的，而有形载体的转移是静态有限的。进入元宇宙数字环境，有形载体不复存在，对展览展示行为的评价理应回归其行为方式特点。数字技术分离了有形载体与信息，点对点交互式传播成为主流信息传播方式，在线展示作品行为也应成为立法者评价展览展示行为的重点。展览展示行为中，权利人或载体所有人公开呈现作品，受众通过欣赏作品感知作者意欲表达的情绪，评判其构图、配色、笔法等细节。故展览展示行为特征不在于载体的有无或转移，而是关注公开呈现供受众赏析的利用方式。有形载体要件仅是印刷术技术限制下，立法者借以划定权利人控制范围的物质基础。元宇宙场景下，有形载体被数据替代，权利人公开呈现作品和受众欣赏作品都未受影响，只是立法评价的物质基础要件需要因应替换。相较于表演行为，展览展示行为的对象是静态的、单张的作品，表演行为呈现的是连续动态的演出内容。相较于信息网络传播行为，展览展示的公开陈列展示行为方式在网络传输所涉行为中具有特色。在线展示行为应纳入广义传播权范畴内且有其独立评价的正当性、必要性。随着沉浸式体验不断完善，近距离欣赏和远程欣赏的感知逐步趋同，公开呈现的行为方式相同，立法者不必基于传播技术的差异进行区别评价。因此，包含线下陈列和线上展示的展览行为应在传播权底色上进行统一定位，匹配效果相近的权利和限制制度。
面向元宇宙数字环境，展览行为立法新定位的落地需要解决现有展览权制度的去留和线上展示行为的嵌入两个问题。对于现有展览权制度的取舍，并非一项著作财产权的独立或合并问题，而是现有四项有形利用权与元宇宙数字场景的匹配问题。其中，复制权在2001年修法时为适应数字化时代和互联网时代发展需要，增加了“数字化”复制方式。发行权、出租权和展览权则共同面临有形载体要件与数字场景的适配问题。现行著作权法展览权定义中如果融入数字化要素，应带动有形利用权要件整体修改。与此同时，有形利用权的整体数字化又可能引发信息网络传播权的虚无问题。“伞形解决方案”在世界各地落地方式不尽相同，如美国将发行权、复制权等有形利用权扩张至线上传输领域，欧洲通过欧盟版权指令给予作者向公众传播权，我国单独增设信息网络传播权。相较之下，我国做法立法成本最低，但将上传、接收、响应、下载等多个行为纳入信息网络传播行为加以评价不免引发适用过宽的问题。如果有形财产权向网络传播领域进行扩张，也同时面临载体要件不匹配和信息网络传播权强排斥的问题。如此，我国的著作财产权框架要实现作品利用方式和数字环境的顺畅配套，需全部修改有形利用权或重新设计向公众提供权的落地方案。在现行立法稳定运行多年背景下，大幅度调整权利系谱面临高昂立法成本、普法成本和司法成本。保留现行制度并探索新技术、新业态的融入之道是较为实际的做法。故现有展览权制度可以继续保留，第10条展览权的定义可以等在先展示与信息网络传播行为界分清晰后再修改，第20条限制条款中应添加数字藏品买受人的豁免情形。
在线展示行为可以与信息网络传播行为逐步脱离，作为信息网络传播行为细分的积极探索。具体可以分为两步，先将线上展示行为嵌入信息网络传播行为，再逐步厘清线上展示与信息网络传播行为的边界。在最高人民法院司法解释中，信息网络传播行为包含了“下载、浏览或其他方式”行为，可以将展示融入其中，修改为“使公众能够在个人选定的时间和地点以下载、浏览、展示或者其他方式获得”。如此嵌入方式有四点益处：一是以展示行为为例尝试细化信息网络传播行为，开启元宇宙数字场景下著作财产权的类型化进程；二是在线展示行为包括权利人上传公开呈现和受众远程接入两个环节，也包括提供作品和获取作品两个要件，符合信息网络传播行为的基本特征；三是在信息网络传播行为现有定义中嵌入“展示”行为的做法较为柔和，不会引发向公众提供权或有形利用权的大幅度修改，具有一定可操作性；四是为立法人员和司法人员逐步明确在线展示行为和信息网络传播行为留有空间，信息网络传播行为的细化需要在实践中逐步摸索。诚然，在线展示行为还可能包括实时展示的情形，这又涉及在线展示行为与广播行为的区分问题。但将在线展示嵌入信息网络传播行为是撬动元宇宙数字场景下著作财产权数字化供给的第一步，相关工作难以一蹴而就。
总体而言，元宇宙场景下展览行为的立法新定位旨在突出在线展示行为的重要价值，尝试推动网络传播配套权利的细化进程，最终目的为实现著作财产权与元宇宙数字场景的完全匹配。当前修改的具体方案包括三部分：一是保留著作权法第10条展览权定义，待在线展览完全融入后再进行数字化要素融入；二是扩张第20条限制条款，把数字买受人纳入豁免情形，具体表述建议为“作品原件所有权的转移，不改变作品著作权的归属，但美术、摄影作品原件所有人或相应数字藏品持有人从事展览作品行为不承担侵权责任”；三是信息网络传播行为中嵌入在线展示行为，逐步厘清展览行为与信息网络传播行为的控制边界，具体表述建议为“使公众能够在个人选定的时间和地点以下载、浏览、展示或者其他方式获得”。
结语
物理世界未死，元宇宙世界将至。有形利用权面临数字场景的挑战，立法者站在著作财产权模块化调整的十字路口。信息网络传播权的价值今非昔比，不再是网络技术初始阶段的过渡权利，而是与广播权共同覆盖所有网络传输行为的“帝王权利”。在我国著作财产权细分的立法传统下，信息网络传播行为也应细化评价，逐步孕育出规范网络传播作品的多项权利。面向元宇宙场景，展览行为的立法新评价的最大意义就在于嵌入网络传播行为，以立法成本较低的方式逐步划定并厘清在线展示行为的控制边界，在行为方式特征基础上统一展览展示行为，实现展览权的重生。与此同时，著作财产权中有形利用权与向公众提供权的整合可能是未来一项关乎著作权制度生死存亡的课题。
往期精彩回顾
上海市法学会官网
http://www.sls.org.cn
