【编者按】戏剧是重要的艺术门类之一。近年来，公共文化投入不断加大，可人均戏剧量还是极低。上海戏剧学院孙惠柱教授认为，自从引进话剧以来，戏剧界基本上被西方理论主导，但对西方戏剧的认识却一直存在着误区。西方戏剧其实分两种类型，一种是以演示恶为核心的“净化型戏剧”，另一种是正面励志的“陶冶型戏剧”。我们的研究和教学不能再局限在西方净化型话剧的精英模式里，而是要好好研究一下老百姓更需要的陶冶型戏剧。以下是他在云南艺术学院的演讲。

近年来中国戏剧的数量增长很快，但是从人民日益增长的美好生活需要来说，供给与需求还是不匹配，尤其是有质量、既叫好又叫座的戏剧仍然属于相对短缺。有些戏剧甚至免费请人来看还愁没人来，演出多是一两场就拆台走人。从政府角度来说，公共文化投入不断加大，可人均戏剧量还是极低。有人就问：听说外国戏剧很火，一个戏演几个月甚至好几年都会一票难求；现在学外面的好东西很容易，送出去考察、请进来指导也花了不少钱，怎么就是学不好、提不高呢？戏剧是个大范畴，剧作法从外国电影也能学，泰国的《天才杀手》、印度的《神秘巨星》都那么火爆，而我们要编个老百姓喜闻乐见的戏怎么就这么难呢？

西方戏剧其实分两种类型

在对产生上述现象的原因的探究和讨论中，很少有人注意到一个源头性的问题，那就是：我们向人家学的是什么？自从引进话剧以来，戏剧界基本上被西方理论主导，但对西方戏剧的认识却一直存在着误区。西方戏剧其实分两种类型，一是诞生于古希腊的“净化型戏剧”，以演示恶为核心，这种类型的戏剧与中国文化差异很大，我们引进了一百多年却依然不甚了了。另一种类型是正面励志的“陶冶型戏剧”，特别是音乐剧和喜剧，跟戏曲比较接近，我们却很少关注。当年引进话剧的人曾主张淘汰“落后”的戏曲，但戏曲的文化生命力极其强健，始终是多数中国百姓看过的主要戏剧样式。西方剧坛和中国的话剧、戏曲一样，也分话剧和音乐剧两大块，话剧比音乐剧和戏曲都少得多，但国人对西方戏剧的研究却几乎全聚焦于话剧。话剧以对话为基本表现手段，是欧洲的特产；非西方社会都有歌舞和说唱，就是没有原生的话剧，比如印度和中国有以歌舞演故事的梵剧和戏曲，但没有话剧。

话剧《美狄亚》。

希腊悲剧通常就是“净化型戏剧”，它有两个突出的特点，一是形式上只靠两三个人说话来展现剧情，二是内容上剧情往往残忍无比，如俄狄浦斯杀父娶母、美狄亚杀儿子、阿伽门农全家连环杀。内容的残酷和形式的简单是互为因果的：只有两三个演员戴着面具对话，怎么吸引观众？只有在剧情上想办法，把最不可思议的冲突集中起来，用种种家庭杀戮让观众不断一惊一乍。但是，这样的残酷剧情在其它文化中很难想象，所以很难被引入和模仿。比如，中央戏剧学院罗锦鳞教授曾导演《美狄亚》的河北梆子版，但是当地的农村大妈接受不了亲手杀儿子的母亲。弃妇遇到负心汉，这种情节在舞台上很常见，但是东方人处理的方式一般都是比较和谐的，所以不能理解怎么能杀孩子来报复男人。其实，这不是因为欧洲人更恶毒，而主要是文化的差异。希腊悲剧的主角并不是反派，亚里士多德说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。那为什么还会那么恶毒？这是因为要达到宣泄、净化的目的。按照罗念生翻译，“悲剧借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”用中医的说法，就是“以毒攻毒”。

“净化型戏剧”和中国传统的艺术观差别极大。中国古代“礼乐”一体，乐在礼的指导下，陶冶人心，助人习礼。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐。”那时中国还只有音乐舞蹈，没有希腊那样包含复杂的戏剧性冲突的神话，也没有戏剧。儒家很重视音乐，但要求乐而不淫，哀而不伤，音乐舞蹈以“和”为核心，不喜欢用对话表演冲突来吸引观众的话剧。

“以毒攻毒”与“善有善报”展现中西文化差异

由此可以发现，中西艺术最大的不同并不是很多人喜欢对比的表现与摹仿，更深刻的差异在内涵：是净化还是陶冶？是展现噩梦“以毒攻毒”，还是展现美梦“善有善报”？从古希腊到基督教都以人性之恶为原点，着眼于生命的救赎；中国的儒家则以人性本善为原点，强调正面的道德修为。较晚出现的叙事艺术说唱和戏曲除了娱乐大众，常常还要做人生教材，树立理想范本。最突出的例子是《琵琶记》，主要人物全是“好榜样”：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡二郎。”就连有反抗精神的剧作家如关汉卿、汤显祖也更喜欢传递正能量的好人，即便死了也会精神永存：或像窦娥那样遗愿得偿，或像杜丽娘那样死而复生。

中西传统艺术都摹仿生活，但选择摹仿的对象很不一样：中国人努力搜寻好人好事，直接展现正面榜样；希腊悲剧喜欢曲里拐弯，故意展现人性之恶及其恶果，提供反面教材。我们相信人性本善，就要隐恶扬善，教人学好；他们认为人性本恶，就要以毒攻毒，以此来净化掉观众心里可能也有的坏东西，改恶向善。但是凸显丑恶情节的话剧经常引起争议，在西方也是这样。亚里士多德是希腊悲剧的权威理论家，他的老师柏拉图却反对史诗及戏剧展现恶：“看见旁人在做我们自己所引为耻辱而不肯做的事，不但不讨厌，反而感到快活，大加赞赏，这是正当的么？”

柏拉图这一说法很像“己所不欲勿施于人”，和儒家相似，他的艺术创作模式是源于理式、再取模于现实，这是西方戏剧史上另一条贯穿线，与以毒攻毒的净化型模式平行发展。从古罗马的贺拉斯到新古典主义的布瓦洛，总有权威理论家特别强调戏剧的正面教育作用。事实上，当打斗凶杀成为博眼球的重要手段，悲剧的净化作用就削弱了。《罗密欧与朱丽叶》剧终时难得地说出了正能量主题：我们和解吧。但别的悲剧都故意不作出是非判断，而是要观众自己去领悟杀戮背后的奥秘。但大家都能领悟吗？文化低收入低的站票观众爱看打打杀杀，多半只是看热闹，未必能领悟其深意。莎剧算是雅俗共赏的，但穷人未必看得懂、看得起，更适合穷人的是陶冶型的喜剧及更便宜的杂耍说唱。

18、19世纪科技和建筑的发展让戏剧进入室内，让观众能听清每句台词；话剧吸引观众的手段除了激烈残酷的外部冲突，又增加了看似平静、实则扎心的内容。于是出现了梅特林克《群盲》等看似静态但更深刻的悲剧，就不能雅俗共赏了。易卜生是又一话剧大天才，融合了净化与陶冶两种功能，既继承希腊悲剧“残酷+净化”的编剧传统，用紧张的情节撕开社会和人性的伤疤，又有柏拉图式的理想主义，引人向上。《人民公敌》《玩偶之家》都是好例，易卜生的英雄是孤独的，斗不过社会上的黑暗势力，但精神上绝不认输。

20世纪上半叶人类经历了最残酷的战争，尼采会说：上帝死了，人类疯了。阿尔托进出疯人院，写了唯一的短剧《血迸》，其残酷恐怖超过希腊悲剧，但只有血腥而无人物，没有人演；他主张不要剧本的残酷戏剧，没人理会。那个时期也是左翼戏剧活跃的时期，黑暗反衬出人性之光，中、苏、德、美都有动员大众的政治和社群戏剧。二战后残暴的越战又一次让很多人对人类的理性产生了深刻的怀疑。阿尔托去世20年后，残酷戏剧理论倒火了起来。各种有残酷无戏剧的一次性“表现艺术”（performance art又译“行为艺术”）冒了出来，把当年希腊悲剧家意在以毒攻毒的残酷情节变成了赤裸裸的为毒而毒，甚至当场表演自残、自宫、自杀，竞相表演残酷。后来又有人炒出个新名词“直面戏剧”，其实希腊人的残酷编剧早就臻于极致，谁也难以超过了，只有学阿尔托的“残酷导演”还在拼命博眼球。

《西厢记》。

中国人对这样的残酷剧情一向敬而远之，就是大反派曹操也不会在台上弄出真的血腥来恶心观众。按传统的审美标准，戏曲的佼佼者并非血流漂杵的悲剧，而是相对轻松的《西厢记》《牡丹亭》。《梁祝》的悲剧结尾不可避免，但一定要用化蝶化出正面情感来。老生本来倒适合演悲剧，但《四郎探母》竟把一个似乎绝无可能化解的家族民族矛盾化解得既催人泪下，又皆大欢喜。中国第一部自觉学习西方模式且学得最像的悲剧是《雷雨》，八个人死了三个（意外触电和自杀，都不是希腊悲剧中充斥的故意他杀）；曹禺自我点评说“太像戏”，写完又想个办法，“用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人……我乃蒙上一层纱。”这比喻妙极了，曹禺信手拈来，显出他对中国文化的深刻体认。比起独创了残酷话剧的欧洲人，中国人向来不喜欢太吓人的戏剧冲突，但没有冲突又很难吸引观众，于是就给冲突蒙上一层纱。戏曲舞台上所有可能太吓人的冲突都包着几层纱，“六月雪”和“化蝶”是情节的纱；最关键的纱是音乐舞蹈，无声不歌、无动不舞的戏曲之“纱”融进了它的本体之中。

《牡丹亭》。

戏曲是中国古人在欧洲话剧之外的“另辟蹊径”

话剧只可能诞生于古希腊，那里的独特社会制度是在广场上斗嘴——民主辩论。以对话斗嘴为主的话剧历经两千多年一直是世界上独一无二的欧洲特产。中国最初的表演艺术只有服务于礼的乐舞，有点像柏拉图想象的“只描写善的东西和美的东西的影像”，不会有可能太吓人的戏剧冲突。后来有了演故事的戏曲，比单纯的歌舞更吸引人，很快就火了起来。对统治者来说，展现冲突的戏剧隐含着引发观剧群体闹事的危险。中西历史上都贯穿着演戏和禁戏的矛盾，莎士比亚去世没多久，清教徒全面禁戏，关闭剧场20年。中国的禁戏倒都是针对具体剧目，还没禁过全国的戏曲。本来只要和谐乐舞的儒家后来看到了舞台上的斗嘴吵架，却未像英国清教徒那样彻底禁绝戏剧，为什么？因为戏曲不是话剧，而是戏“曲”，骨子里还是以“和”为本的“乐”，而不是以“斗”为核的“戏”。戏曲的戏包着的音乐舞蹈这层纱穿透力极强，甚至可以把所包的内核化为无形，使情节冲突不会显得太吓人。以前京剧一直是听的艺术，内行叫“听戏”，只有看热闹的外行才说“看戏”。艺术院校教话剧和戏曲必须分开，就像话剧不能跟音乐一起教一样。“音乐学院”英文叫conservatory，就是“保守”的艺术，学生必须按练习曲反复模仿。戏曲教学和音乐的练习曲模式一样，必须根据多年积累按难度编就的段子，循序渐进地重复模仿范本，逐渐提高。

既然戏、曲合一的“戏曲”更像音乐而不是话剧，其标准也应与话剧区别开来。音乐要让人听了心里舒服，最好是百听不厌，戏曲也常是这样，不宜强调过于残酷的情节。儒家对戏曲内容上的要求和戏曲形式上的音乐属性也是互为因果的。儒家最钟爱的艺术是音乐，后来发展出“曲”，增加了情节和人物，手段更丰富，但本质并没有变。戏曲的冲突再激烈也总要设法转过来，让好人得好报；实在没办法死了，也一定要让正义得到伸张。中国古人在欧洲的话剧之外另辟蹊径，创造出对冲突要求不很高但音乐水准很高的各种戏曲。有了悦人耳目的唱和舞，就不必像话剧只靠吓人的情节来吸引人。音乐不擅长表现两方的角力，集中在一个方向上效果才强烈和持久。音乐的特点也常是戏曲的特点——余音绕梁，让人听了还想听。

把戏剧看成易于跨界流行的大众修养活动

话剧直到19世纪后期仍是最大众的文化媒介。但近年来电视、网络和社交媒体飞速发展，在社会动员方面远比戏剧速度更快、更高效。固守净化理念的戏剧越来越小众，有的甚至成了自娱自乐的精英小团体。但同时，西方话剧人也努力拓展观众面，推出了各种广受欢迎的类型戏剧，如悬疑剧和喜剧。它们和观众更多的音乐剧多属“陶冶型”，一道构成了西方戏剧的主流。

话剧来中国一百多年了，还是没能在北京上海以外任何城市真正扎根。这里固然有城市本身的文化属性使然，但是与对戏剧的认识误区和没有与时俱进也是有关联的。

首先，要结合中国传统文化，更多丰富公共文化形态。中国传统的“乐”未必有明显、直接的社会功用，似乎散淡、悠闲得多。其实，乐更重要的功能是陶冶性情，从长远来看，有助于提高人的全面素质。乐的陶冶要经常性长期进行，在古代这属于少数贵族的特权；现在教育普及了，大众也可以享受艺术，例如广场舞、歌咏队。在草根的基础上，政府和专业精英要想办法利用陶冶型艺术加以引导，通过艺术来帮助提高老百姓的表达能力、创造能力、团队合作能力，从欣赏艺术到参与艺术，再到参与社会活动。相对于以残酷冲突为核心、以吓人话题为主导的净化型话剧，陶冶性情的艺术润物细无声，未必能立马见效，但更可回味，作用更持久，不会因新媒体的冲击而失效。在广义的乐的领域中，舞蹈、歌唱、戏曲、曲艺和喜剧表演都大有可为。

其次，要辩证看待戏剧的分类，不要标签化。之所以把戏剧分为陶冶型和净化型，主要是看内涵的基本倾向。戏曲和音乐剧中陶冶型的最多，不少突出正能量的话剧亦属此类，包括莎翁的浪漫喜剧和当代的世态喜剧，总量很大；净化型戏剧量小但资格老，多是西方话剧经典。陶冶型聚焦正面形象，浅显阳光，娱乐性强，雅俗共赏，是广大群众需要的精神食粮；净化型戏剧强调厚重和深刻，有的难免曲高和寡，属于知识精英需要的精神奢侈品，有的因其残酷和暴力，可能有一定副作用，需标明“XX不宜”。

第三，文化发展要与时代同步。当今西方剧坛最值得我们学习的，已不是本来就有很大文化排异性、且已渐成强弩之末的残酷戏剧、直面戏剧之类的“新瓶旧酒”，而是更受大众欢迎却一直被专家忽视的陶冶型戏剧，特别是音乐剧和喜剧，尤其是其在编、导、演诸方面的精深技巧和工匠精神。多年来，国内一些专家热衷于引进精英主义的经典理论，视戏剧为高雅艺术，并将之等级位阶化，悲剧高于喜剧，话剧高于戏曲。这种等级划分，恰恰阻碍了中国戏剧的大众化，也无法满足人民群众日益增长的文化需要。因此，为了发展面向广大群众的中国戏剧，我们需要更多扎根于社会，把戏剧看成一种易于跨界流行的大众修养活动。当然也必须指出，坊间有大量貌似陶冶型的“正能量”戏剧，因只突出图解的概念，缺乏生活的质感，“正”得太生硬，送票都很难请到人来看，事实上起不到陶冶的作用。国产陶冶型戏剧的质量急需提高，我们的研究和教学不能再局限在西方净化型话剧的精英模式里，而是要好好研究一下老百姓更需要的陶冶型戏剧——音乐剧、戏曲和喜剧，看看怎么能吸引更多人来看戏，甚至来演戏？

【思想者小传】

孙惠柱，上海戏剧学院教授，剧作家、导演，国际戏剧协会演艺高校联盟副主席，纽约《戏剧评论》联盟轮值主编。主持国家社科基金重大项目《艺术人才培养模式研究》；著有《戏剧的结构与解构》《社会表演学》《摹仿什么？表现什么？》等8部专著与教材、190篇中英文论文；话剧《中国梦》（1987）《挂在墙上的老B》《宴席》、越剧《心比天高》《忠言》、京剧《王者俄狄》《朱丽小姐》《徐光启与利玛窦》等20余部剧作曾在20国演出；戏曲系列剧《孔门弟子》、韵剧系列剧《悲惨世界》《鲁迅故事新编》总编导。（照片由作者本人提供）

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