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他16岁辍学,带着“山林梦”做了这两件事,最终抵达此刻的生活
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来源:上观新闻 作者:栾吟之 2023-05-20 08:43
摘要:心事付古琴——

《琴人》是一部优美的作品,它关于古琴、关于成长、关于自由。

琴的前身是树,琴的灵魂是人。字里行间,琴人杨岚透出的气质像一株山地里长出来的树,向往宽阔的天地和阳光雨露。他试图书写一段以“古琴”为由展开的旅行,山水、书籍、人物、音乐……是他旅行中的站点,线路跟随记忆展开。这些都只是杨岚在世间摸索的一种途径,他所追寻的不仅于此。他从个人经验走向文化体验,像一株树从土里长了出来,自然地葳蕤成自己的风景。

《琴人》
杨岚著
广西师范大学出版社


行走

上书房:你在书里说,你16岁就背着古琴只身走出家乡,一路颠沛。你在追寻什么?

杨岚:我的老家在贵州安龙,就像毕赣的电影《路边野餐》里所展示的群山环绕的地方,只不过我的家乡并不像镜头里的那般梦幻。那个小县城有种原始的天真与粗暴,你无法把它和古琴、古典意象牵连起来。

在我对少年时期的回忆里,许多无所事事的少年混迹街头,生活危机四伏,早早地向我展示了荒诞的一面,可是学校和一切有秩序的机构似乎建在平行时空,有时候我觉得它们既无法理解孩子,也不能保护孩子。凭着本能逃离,想去一个更悠远的地方获得平静。

上书房:学校不能让你学到想学的东西,所以你初三那年就主动退学了?

杨岚:是的。那是我初二的一天,我妈正在做饭,我走进厨房,用一种故作清淡的口气跟她说我打算退学,像在说我不想在汤里面放葱花一样,希望她以同样的无足轻重来回应我。我得到的是一个正常父母的回应——他们愤怒,然后淡忘,没有把我的话当真。他们的不当回事让我有胆量去有计划地实现这个想法,他们也终于明白我不是说说而已。

不上学以后,我认定可以做两件事,一个是搞音乐,一个是写小说。不知道我的信心从哪儿来。经过无数次的家庭冲突与调停,我甚至说服了当时是我所在学校副校长的姨父,家人逐渐同意我由部分时段旷课(例如我以练琴为由逃避晚自习)到部分科目不上,最后在中考那半年我完全没有去过学校。

父母意识到我已经完全没有继续回去上学的可能性之后,我向他们承诺了离开学校并不代表我会停止学习。家人逐渐接受了这一切,我爸的愤怒后来逐渐被时间分解掉了。2003年初,我在初三寒假之后结束了学生时代。

上书房:你有这样的父母真幸运。

杨岚:我爸对我的影响很大。每对父子都曾经是敌人,我和我爸也一样。我退学后斫琴的两年,我们和解了,我们开始理解彼此。

我想,他有种特别浪漫的情怀,他并不打算在自己的生命里去实践这种情怀,而是顺延到我的身上。他是矿区的安全监管人,工作是在各处山地里穿梭行走,他做着特别世俗的事,但又会在其中寻找诗意。我不上学以后的整个夏天,我们几乎每天开车出去兜风,有时下到江里游泳。从小他就带我与大自然连接,这养成了我后来很多行为的基底。

我18岁那年父亲去世了。很多年后,我妈跟我说,我爸说我是不可能做出琴的,如果做得出,“我拿手心给他煎鸡蛋”。他总是说话很极端,我妈也很疑虑,怎么看这个儿子也不像手艺人。但他们从来没有把这种不信任表达出来,只是让我做自己想做的事。

上书房:后来你就开始到处游历,在江南落脚?

杨岚:不上学之后,我坐火车去石家庄,买了人生第一张古琴。我背着它踏上了河南嵩山,那时候我还不知道,琴学的中心从来不在山林。我寻师不得,却给我的人生履历添了一处闲笔——我在嵩山少林寺习武,一边练功吃素,一边琢磨自己。

后来到了洛阳,在这个嵇康行刑前弹出《广陵散》的地方,看四川师傅斫琴。从洛阳回家后,在长达五六年的时间里,我既没有积极寻找老师学弹琴,也没有刻苦练习斫琴,而是把自己关在屋子里大量看书。

这几年我定居在杭州郊外,租了一处简单的房屋,在那里斫琴、弹琴、写作。

上书房:这些游历让你得到什么?

杨岚:我觉得自己像一个不带地图的旅人,不理会他人的既定经验,只凭本能去碰撞不可预测的生活。在我的生活里,古琴似乎是唯一的长久的陪伴。它就像是一个锚,承载了我的飘忽不定,也托住了我最疲惫时的心灵,允许我独自咂摸生活中的困惑与痛苦。


贵州安龙


斫琴

上书房:是什么机缘让你懂得古琴?

杨岚:我对古琴的兴趣始于2001年的电视剧《笑傲江湖》,电视剧的道具和配乐都使用了真的古琴,它的音色和所代表的隐逸文化立刻抓住了我。

上书房:为什么先斫琴而不是先弹琴?

杨岚:可能因为我有一个偏见,觉得生活中很重要的部分就是要与事物的来处发生联系,看看它们的来龙去脉。我们当代的生活方式似乎在切割这种关联,而且不可逆转,任何东西都能快速便利地来到自家门前。所以我在弹琴之前,选择了斫琴。

上书房:“斫琴”听起来很有古意。

杨岚:“斫琴”听上去像是个比较古雅的说辞,其实就是刀劈斧砍的意思。非但不文,还有些粗暴。例如《左传》又称“相斫书”,是因为书里记载了许多诸侯间的征伐与斫杀,这个称呼在这里是有些贬义的。

“斫”是一种相当原始的动作。它适合描述初步制作古琴时的状态,斫琴的第一道工序就是用斧头把木头劈成琴形。相对于后面的工艺化和雕琢感来说,我更喜欢这种简单朴素的描述。

做琴十余年后,我都还没自觉是一个职业斫琴师,一直还是最初斫琴时的心态:先是纯粹的兴趣,继而变成能够用以谋生的兴趣。

上书房:18岁的你开始斫琴,这似乎是一个保护壳,用来回避你的身份焦虑。

杨岚:(笑)没错。作为一个年轻力壮的社会人,我什么职业也没有,斫琴可以挡住那些问我的嘴。不仅我可以使用,亲人们也可以用来消解来自别人的压力。我的亲人都不是真正意义上的知识分子,却对知识和文艺有种企慕心,只要我拿着一本书,在做一件与文化有关的事,就能够得到他们的理解。

渐渐地,斫琴这种劳作,成为我崇尚的一种简单生活方式。精神是在生活中的最底处,而不是高悬的。这种生活理想其实是带些知识分子气的。我同样满肚子的现代病,并且渐渐更清晰地接受了这点,这种自我认识是与我斫琴弹琴的经验同步增进的。

上书房:听你说,你斫琴很慢,一把琴,有时从年头到年尾都完不成?

杨岚:哎,我的琴一般都保持两年左右的制作周期,平均每年做的琴就五六张而已。

写这本书的2020年,我只做了两张琴。我在立秋时开始做第二张琴,秋分那天我合了琴,楼下的桂花香飘上来,充盈整个屋子。木头被花香沾染着,我就采了些花瓣混到灰胎里,等到立冬时那张琴就完成了,既然这是一张秋天的琴,就该在秋天里完成它。

时间长了,我感觉我终于能做出一些让自己愉快的琴。原来只是斫琴的过程使我愉快,斫琴的结果则未必。让每一块木料变成一张实实在在的琴,虽是经我的手完成,但隔些日子再看,它们却像个礼物似的突然出现,而不是在自己手上一点点成形。

上书房:把喜欢的事变成谋生,会使兴趣消减吗?

杨岚:不会。我每年做几张琴,出售它们来养活自己,剩余时间看书弹琴或旅行,这是我这些年的全部生活。斫琴与物质有关,有个实体的东西完成,并成为我的生存之本,这给我一种实在感,也让我收获一种耐心。这是我的工作,我像个为自己为朋友做饭的人,我热爱这件事情,却未必有成为一个大厨的野心。

我从来不忧虑未来的生活,如果积蓄只够维持一个月了,往往在一个月快结束时,突然会有一个买琴的订单。我就这么晃晃悠悠地靠着斫琴生活到现在。只是在后来,我才开始有了一点职业琴人的自觉,并重新思考自己和物质的关系。

上书房:好像你的性格是,不把一件事情在逻辑上理顺,就很难心安理得地做下去?

杨岚:斫琴多年,我一直不是对工艺有极致追求的人。既非“博雅不器”的君子,又不是苦心孤诣的匠人,有点“两不靠”。但我觉得斫琴可以是件很朴素的事情,它有自由的方法和朴素的界面,这就是我这么多年在这件事情上感到自在的原因。


杨岚还未完成的古琴


弹琴

上书房:弹琴和斫琴是两种完全不同的状态吗?

杨岚:在我弹琴最多的时候,我并不怎么在斫琴上花心思,用心去做,对得起售价即可;而我在斫琴上心思花得最多的时候,对音色有了更多的思索,我就无法弹琴。这根本上在于弹琴和斫琴的时候,对于琴器的理解是不一样的。

我在古琴中发现了两件事情。斫琴和弹琴像是物质与精神的完美隐喻,它们互相滋养,又包含彼此。斫琴所完成的是一种物质转换,把木头变成琴,它又满足我物质上的需求;而弹琴纯粹是我精神上的私人庭院。我给自己的生活找到了一种统一性。

我努力在接近自己理想的状态,才明白我一直都在理想状态的包围中。这十年我通过这两件事情来打磨自己的生命,我选择了一种特别棒的工作和生活方式,我知道我的生命会与琴一直交织在一起。

上书房:我觉得你弹琴特别好听,《高山》《流水》《平沙落雁》……琴声沉静而悠远。

杨岚:我在想,我们今天去弹一首明代的琴曲,它除了让我愉悦以外,还有什么意义?这像远游,让我暂离此时此地,抵达一个诗意的空间。但我总要回到真实的生活情景中,一种真诚的音乐应该与我的经验、我的环境相关联,我弹琴时需要对我的经验作出回应,而不是躲进一个理想情景中。

上书房:很多人有一种观点,觉得要保存古琴的“老味”,你的弹奏有“老味”吗?

杨岚:我弹的琴是我的经验的总和,这种经验既有我对传统的学习和接收,也来自我对现代生活、流行文化的感受。我听过很多不同的音乐,它们都在影响我。我的耳朵是年轻的,弹出来的琴怎么可能会有“老味”呢?我觉得这没什么不好,不用一谈到古琴我们就要有很特别的状态。古琴永远都在变化着,在这个变化最剧烈的时代里,如果我们的琴声却依然跟民国的一样,那才是不正常的。琴应该存在于当下。

上书房:相对其他乐器来说,古琴的自由节奏比较多,似乎你的演奏也比较自由,你并没有想模仿谁吧?

杨岚:确实。传统的古琴曲谱不记节奏,演奏方式很大程度上靠师徒传承,在面对一个没有老师教授的琴曲时,该如何去演绎是具有较大自由度的。在近代的演奏习惯中,一般来说,北方琴曲的节奏比较规则,南方琴家则更有弹性,比如广陵派琴家在处理节奏问题时往往没有一个量化标准。我早先喜爱北京古琴大家管平湖的演奏,但在摸索出自己的演奏习惯后发现,我的演奏和他很不相同,“能自圆其说地自由发挥”,或许是古琴音乐最独树一帜的特点。

从来没有一成不变的古琴曲。就像《流水》,曲子的后半段有一个炫技的桥段:演奏者的右手手指快速拨弄各根琴弦,模拟出湍流激荡的水声。这个被称为“七十二滚拂”的桥段其实是晚清琴家的创造。不同的时期,琴家都会对琴谱做出改动,或增加一段,或删掉一段,或改编某一段的旋律。古琴允许这样的行为,琴谱不是最终的结果,它只是一个出发点,从琴谱出发,可以抵达广阔的空间。

上书房:你的讲述很美。

杨岚:我特别想说古琴的指法之美。指法本身带有一种逻辑的美感,虽然在很多乐器中都是这样,但我还是带有偏见地认为古琴独胜一筹。

指法是一种状态的提示。我们重视音和音之间的连接和间隙,有时用不同的指法在不同的位置弹同一个音,通过音色的变化交织而产生一种空间感。声音是一种状态,它反映我们的心理状态,同时也将这种状态反馈到生理。它成为我们自身循环的一个部分,例如左手中指按弦应该像一座山一样,沉稳、厚实,而无名指与拇指是一种应和的关系,它们两个构成一个圆环,让声音像水珠一样在指间传递。而吟猱给人带来一种亲密感,它远不是在音符上画一个颤音符号这么简单,一个颤音可以包含一个人所有的生命体验。

每一个弹琴的人,要消化的都不是琴史,而是他自身的生命史。


思索

上书房:很认同你的说法,古琴流传到今天,它有两种身份:一种是博物馆化的对象,时间遗留下的器物;另一种则是文化传统的当代化对象。

杨岚:其实从古代开始,古琴虽然常常与山水自然的意象相联系,但琴学中心从来不是山林而是城市,且随经济中心迁移,这与我们所想象的不同。

琴史上,唐代的琴学中心是在江南与四川两个经济富庶之地;南宋时浙派兴起,琴学、古琴的中心在杭州;明代晚期之后,随着虞山派的兴起,从浙江转到了江苏常熟;清代为扬州;近代又移到上海……古琴的发展一直都在城市,但想象的是山林。

上书房:山林是对“隐逸”的隐喻吗?

杨岚:是的,“山林”跟“朝野”相对,并不只是意味着田园牧歌的生活方式。隐逸一直是一种文人理想,“狂者进取,狷者有所不为”,传统的知识分子积极介入社会的理想失败以后,多会选择退隐。这种二元选择是无可奈何之举。这种理想与现实之间的撕裂产生了张力,这种张力是艺术创作的源泉,如果离开了这种张力,只是过一种田园生活,是没有创作的力量的。哪怕对于陶渊明来说也是如此。

现在大城市又开始流行田园生活了,甚至“隐居”这个词也流行起来。有人觉得学习古琴就应该到乡村去过一种隐居生活。这是对古琴的误会,也是对隐逸的误会。这来自一种乡愁,但乡愁只存在于别处,也许当我们住到山林时,我们可能发现城市才是我们的乡愁所在。

上书房:现代人谈古琴、弹古琴,表达的也是一种崇古的向往吧?

杨岚:是的。大部分人喜欢古琴依然是基于对昨日世界的向往。不仅仅是现代人,对于古代的人也是这样,每个时代都会认为黄金时代是在过去,而古琴这样的音乐容易唤起类似的想象。

但崇古并不只意味着对过去的模仿,也可以成为创造力的来源。中国很多山水画和诗歌都是这样被创作出来的。通过想象过去来创造一个新的作品,这种怀古其实与虚构是同一回事。琴史中有很多拟古的作品,但那些作品都是以作者时代的音乐语言来创作的,它们是新鲜和开放的。

上书房:那么传统与现代的关系呢?

杨岚:以音乐为例。音乐无法被物质化,它是动态和变化的。我觉得无论什么时代的音乐,只要它在现在被奏响,它就成为我们此刻的经验,它就是当代音乐。传统文化进入今天,它就成为一种当代文化,而当代文化也会成为传统的一部分。这两者没有那么截然对立。就古琴来说,我希望它能够在今天成为我们当下的一种文化、一种音乐,这并不是要切割它和源头的关系。如果我们要用古琴来创作新音乐,首先要思考的是为什么要用古琴,古琴的特点我们应该要保留住。它在回应外部的影响,但是在内部变化。

上书房:对你来说,古琴意味着什么?

杨岚:琴是我的生活本身,也是我成长的伙伴。它带着我从一个关于山林的梦出发,最终抵达我此刻的生活。



书摘

我是被一个山中弹琴的画面纠缠住,而想学琴的。

从小,我住的地方附近都有山。

不是江南这种可居可游的山,是石灰岩的瘦山。裸露、坚硬,表面疙疙瘩瘩。树很少,只有一些灌木和荒草从石头缝里长出来,笼在水汽里,远看毛茸茸的。它们常年都像被打湿的样子,春夏是湿润的深绿,秋冬是黑黢黢、阴冷的湿,像岩石上被泼了水。晴朗时像皴裂的皮肤,粗糙却健朗。这样的山与人有些相互的抗拒,想起那样的岩石,就会让人体会到皮肤被那些粗糙表面剐蹭的触感,比如说湿漉漉的雨天,膝盖却被石头磕破之类的。这种切肤的想象虽不舒服,却也让我觉得亲切。

我弹琴时经常会有人说弹首《流水》,很少有人会提《高山》。

这两首著名琴曲与伯牙、子期的故事联系在一起。按照一些琴谱的说法,它们本来是一首曲子,唐代以后分为《高山》与《流水》两曲。在当代,如果说有什么曲子可以代表古琴,《流水》肯定是其一,因为近代川派传谱中有所谓“七十二滚拂”,以其沥沥落落模拟水声的惊人想象力,加以管平湖先生如水激石的绝妙指法,成为众所周知的琴曲。而同源的《高山》则少人问津。

伯牙、子期的故事众所周知。但如果没有这个故事,也会有《高山》《流水》这两首曲子。或者说这个故事与这两首曲子的出现都是必然,就像山水画的出现也是必然,纵然它很晚才出现,但很早就存在于我们的文化基因里了,只是后面才外化出来。

《高山》《流水》象征静态、稳定与流动、变易的一种关系。

在琴上,垫高琴弦的硬木叫“岳山”;靠近岳山的琴面,有斜下减薄的低头部分称为“流水”;岳山下面垂直的一块硬木片叫“承露”;底板上的两个音孔称“龙池”“凤沼”;琴腹内有时会设置两个暗槽,唤“声池”“韵沼”。北宋《琴苑要录》中一句斫琴口诀称:“谁识倚山路,江深海亦深。”

古琴面板在琴体内部朝向音孔有一处隆起。在古人的想象里,琴音会像水一般被隆起的实木阻碍在琴体里,不致溃散。那些隆起的实木当然就像山一样,因而琴音便如水似的,在琴腹里荡漾徘徊而不去。

山和水的象征遍布在琴身。如果我们考察琴体的隐喻,可以明白实木部分为山、中空部位为水,琴器为山、琴音为水。

山和水也象征着实与虚、空间与时间。

栏目主编:顾学文
本文图片由作者提供
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