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且将金针度与人 | 第22期解放书单
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来源:上观新闻 作者:汪涌豪 2021-12-18 06:11
摘要:他基于自己朝夕观对、四时临摹所获得的知解,够具体、够直观.

■ 复旦大学中文系教授  汪涌豪

就解读中国画而言,已有许多人做过尝试。近些年,海外艺术史论著更多引入,它们构成了讨论这部新出小书的基本背景。就个人的阅读感受,并没因作者未采用此间美术史惯用的写法,或未依循西人图像考古与风格史模式而感意有未惬。相反,因为是绝对的内行与会家,他基于自己朝夕观对、四时临摹所获得的知解,够具体、够直观,且见解莹彻,文字干净,让人读来倍感兴味。

首先自然是他能聚焦画史中最辉煌的高光,那些奇人异士精彩绝伦的伟大创造,且前后照应,尽其虚实兼顾、腾挪有致地告诉人们,传统中国画的发展历史其实不仅是笔墨技艺的演进史,更是艺术家发挥创造力,借艺术语言探寻人类的审美方向、生命价值及精神自由的历史。论山水、人物、花鸟画是如此,下及仕女、器物画也是如此。但凡能够在“师心”与“师造化”的颉颃中行此绘事初衷,孜孜矻矻,即使生前默默,身后萧条,他都能以疼惜之心,细加呵护,重为洗发。

众所周知,魏晋南北朝是中国绘画史上第一个高峰,不仅人物画发达,道释画盛行,山水画也开始萌芽。创作的兴盛与发展令时人对绘画特性的认识转深,此前属“百工之范”并不脱“设色之工”的实用绘事,成为人寄托襟抱、展逞才情的手段,不但不再附丽政史,还能于画寺壁助庄严、作卷轴供礼拜之余,成为寄托情感心绪之具。这一转捩可以从书中“美的觉醒”一题下,对顾恺之《洛神赋图》的精读中见出。唐代神仙道释画日趋成熟,人物画突破汉魏以来多写圣贤名臣、义士烈女的局限,开始转向世俗生活,山水画更有进步,并与人物画并驾齐驱,这又可从“盛世的伟大色彩”一题下,他对李昭道、周昉等人的介绍中见出。五代战争频仍,然后蜀、南唐人文独盛,因君主的提倡,士子得以预画院,为待诏,不仅诞生了荆浩《匡庐图》这样画史上第一幅独立的山水画,还留下了黄筌花鸟、顾闳中人物及董、巨、徐熙等极具典范性的画作。

宋代承此而起,不但君主热心绘事,在奖励画艺、优遇画家方面盖过前朝,画院的规模也有扩大,甚至出现待诏班以画院为首,取士于诗文策论外兼试作画的盛况,而“文人画”的兴起,“画者,文之极也”的观念,“画法以气韵生动为第一”的理想(邓椿《画继》),及以“高”“雅”两门为极诣的悬格,连同不取拘泥往例、偏逞豪放的趣味,直接开启此后元人重寄兴尚简古的先河。对此,作者用中国式审美的“黄金时代”来概括,实在是非常允当的。不过饶是如此,诚如德裔美国艺术史家罗樾(Max Loehr)所指出的,在元人看来,宋人的成就仍需用一场以“意”取代“理”的革命,仍需以“高度的主观化”作具有“表现主义特点”的新创造(《中国绘画中的个性问题》)。这场革命的结果是,李成、范宽、郭熙们的典型宛在,徽宗精致到根骨的超逸与王希孟不世出的才情更未褪尽,但其人已更多将“聊以写胸中逸气”(倪瓒《跋画竹》)写上了自己艺术的大纛,将表现题材更多地从人物移至自然,且以笔墨情趣的渲染为终身的追求,风格上则重“贵有古意”(张丑《清河书画舫》引赵孟頫语)。此前画山水多重水墨晕染,至此,“四大家”多以渴笔躁锋寓简贵,出神韵。如此“化浑厚为潇洒,变劲健为和柔”(王原祁《麓台画跋》),乃至不讳曲俗,不治名高,倚云傍石,创为“墨戏”,其幽秀灵虚与清透洒放,作者在“斯文之美”一题下作了充分的发扬。其中贯穿着他本人的趣味,并一一落实在从“山居”母题、“空亭”图式的诠释到“空”“冷”“寂”“浑”“松”等笔意的论定上,眼光之精准,不惟松雪、云林,吴镇、王蒙等也当引为知音。

明人独尚“文人画”,画分宗派而崇南贬北,又尚复古,以为“画家以古为师,已是上乘”(莫是龙《画说》),不如是则不足以显“士气”,登“妙品”。清人虽提出要“师古人之心”,其实多以师古代师造化,并截然以董、巨和董其昌为法,以求“罗古人于尺幅,萃众美于笔下”(王时敏《西庐画跋》),这一定程度上造成了其作品的老套与平弱,一般观感是如此。但作者仍能发掘“吴门四家”的匠心独运处,更体恤徐渭因英雄失路、托足无门造成的悲慨淋漓的画风,称为“中国第一位表现主义大师”。此外,于石涛的取象另类,造型特异也有很高的评价。这些,连同对仇英、龚贤的介绍,串联起画史的全局,以点带面,可称简切。至于继明代“俗世意趣”后,目光照及“古今中西之间”,并评骘判分之际,能不时引入“写实”的西画与“图真”的国画作对看,且展开有节制,比较不牵强,都使得本书越出坊间同类书之上,具有了仅属于自己的独到的眼光。

再要说的是,作者能洞穿传统画的程式化表达,即列文森所称的“性灵的成规化”(《从绘画所见明与清初社会中的业余爱好理性》),破解形式语言的构成、组合与变化,从而使前述解读一一有了归附,有了着落。本来,笔法之勾勒皴擦点,墨法之烘染破泼积,与夫画山见远、画枝点叶,古人都有讲究。即使画人物,以后《芥子园画传》也有类似“临流”“拂石”“卧读”“寂坐”等六十四式的总结。面上看去每多因袭,其实迭有创新。不去破解这层形式因,是很难进入画作内里的,更不要说古人的内心。

本书对此着力甚多,常不惮辞费,对用笔、施墨和着色程序作详细的介绍,对各种皴法更有具体的解释,并结合自己的体会,表出其中何者为最重要,又为何居基础地位。其他结合具体作品,对“落墨法”与“网巾法”的介绍,对线描与白画、大青绿与小青绿的分疏也都要言不烦,非同教科书式的呆板。然后就着董源的《待渡图》告诉你,“以体验和感受来指导绘画是最为重要的”,因为“知识和技法只会教你完成一幅画,新鲜的感受和敏锐的观察力才会引领你创作出无数新的作品”。通看全书并细加玩味,能让人感觉到这一结论的平肯有说服力,这是本书又一成功之处。

须特别指出的是,上述形式分析同样充斥着中西绘画技艺的互参和比较,譬如光与色的表现和透视关系的呈现,中西绘画多有区别,但作者指出倘通观互察,能看到其实同中有异,每多异而复同。这样的比参互见,真是增人兴会,引人入胜。



《读懂中国画:画家眼中的五十幅传世名作》
邵仄炯 著
上海人民出版社

栏目主编:顾学文 文字编辑:肖雅文 题图来源:IC photo 图片编辑:邵竞
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