上海越剧“山一程，水一程”
在上海越剧院建院70周年庆演出中，《家》《玉卿嫂》《早春二月》这三出21世纪初期的原创剧目亮相，并且出现了代际传承、由年轻一辈演员接棒的现象。舞台上新秀竞妍，十分亮眼，标志着上海越剧男女合演现代戏有了可演可传的保留剧目。
上海男女合演越剧是新中国成立后越剧新的舞台演出形式，它从实验到走向成熟，经历是是非非，走得磕磕绊绊。最初观众对男女合演是奚落、排斥的，其最大“痛点”就是唱，男演员一开口便招来哄堂大笑。这个“大挫败”，在数年后迎来一个大意外。男演员史济华在古装喜剧《十一郎》的演唱，破天荒地获得了满场热烈掌声。戏曲评论家何慢说：“《十一郎》在男女合演的越剧历史上，占有值得纪念的一页。”如今更可以说这是上海越剧男女合演发展史上具有里程碑意义的事件。
提出男女合演的本意是为了更好地表现现代生活，因此创演现代戏便成为其底色。在时光的卷轴上，男女合演现代戏“山一程，水一程”，探求有年，广泛涉猎，打开了新的题材，塑造了新的人物，艺术有了新的表达，其中一些剧目留下了被传唱的精彩唱段。《家》《玉卿嫂》《早春二月》这三部作品从文化内涵维度、艺术传承维度以及时间维度的存续性来说，都可谓“装点此关山，今朝更好看”。这几出现代戏能成为男女合演越剧保留剧目的原因，值得分析。
一
首先是剧目题材与剧种本体“性相近”。《家》《玉卿嫂》《早春二月》都改编自现当代文学名著，这奠定了越剧再创作的良好基础。它们承续了越剧现代戏从新文学作品中汲取创作题材的优良传统，提升了剧目文化品位。对题材的选择当然不必定于一尊，但也并非什么题材都可以拿来表现，哪有什么无所不能的超级剧种？艺术边界可以拓宽，却不宜逆向开拓，脱离自身优长，做出断鹤续凫的事情。一个剧种对题材的取舍与它本体密切相关。余秋雨在《文化视野中的越剧》中指出：“剧种的本体生命是主，而具体剧目的题材、风格和意念则是宾，应该让主选择宾，主宾不能颠倒。”过去，我们有的戏题材不可谓不重大，甚至有历史性的突破，但为什么存留不下来，恐怕与没有“让主选择宾”有关。
而《家》《玉卿嫂》《早春二月》从题材上看，不是宏大叙事，不是金戈铁马，也不是风云之气，它们视角下沉，从表现烟火世俗生活、年轻人爱恨情仇歌哭悲欢中彰显人文之光。这些题材的选择，表明剧目制作人与主创者对越剧本体生命有清醒的认识和把握，将剧种审美特色与题材结合得恰当，也力求“演自己擅演”。因为选材及舞台重构与越剧“性相近”，比较契合剧种的气质禀赋和艺术特质，男女合演不仅完全可行，而且别具风采，所以剧目就站得住、传得开、一直活在舞台上。
二
其次是艺术表达方面兼具传承与创造。这几出现代戏的艺术表达具有戏曲特征和越剧特色，不仅有好的故事可品味，还有动人的唱腔可品赏、有优美的舞蹈可观赏。人们看到的现代戏往往偏向写实，表演比较生活化，动作舞蹈性被弱化了，技艺性、观赏性乏善可陈。而《家》《玉卿嫂》《早春二月》坚守“以歌舞演故事”这个戏曲区别于话剧的根本特征，发挥了戏曲特长，以歌舞方式表情达意，具备了足够的剧场审美能量。
以《玉卿嫂》为例，玉卿嫂偷偷回家看望庆生被小少爷一路跟踪这场戏，在演员丰富的肢体动作中，既活化了戏曲程式圆场、劈叉、鹞子翻身等与多种变化的步法，又糅合了芭蕾式的跳跃、旋转、倒踢紫金冠及足尖步态等元素，生动地表现人物的心绪状态。这段寻常的“行路”构成了富有戏曲节律、韵致的“双人歌舞戏”，表演摇曳生姿、可赞可赏。再如，《家》“两地洞房”场景，创造了演员身处三重空间且歌且舞的场面；《早春二月》中“三叩门”“三揭榜”“三徘徊”等桥段，其时空自由灵动和写意化的演绎完全有戏曲的特点、越剧的特色。不知有人凭什么指称“‘话剧+唱’是越剧非常重要的特点”，这个断语显然是对越剧天大的误读。
唱腔（尤其流派唱腔）是戏曲特有的审美号召力，关系到剧目能否流传。周信芳说“文戏是有戏无曲不传”，张庚也指出“唱腔不过关，戏就留不住”，这些话真是一语中的。越剧是非常看重唱的剧种，它的唯美与动情、动心、动听的流派唱腔直接关联。《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》这四大经典之所以弦歌不辍、深入人心，不正是因为有可听、可传的各家流派唱腔吗？
正如戏剧评论家罗松所说：“上海越剧院作为流派集大成之地，始终坚持在创新中发扬传统，在发展中保持风格。”确实，上越历来很讲究创腔，对流派唱腔这份宝贵的资源，既尊重而不轻慢，又不把它看作自我封闭的体系，而是因戏情而变化，因塑造的人物而发展，这是他们创腔的自觉遵循。《家》《玉卿嫂》《早春二月》唱腔的成功之处在于个性化，是集流派特色、人物性情与演员演唱风格于一体，既有韵味又见新意，做到了传承不泥古，创新不离宗，让观众充分领略了越剧艺术之美、流派魅力之强、演员演唱水准之高。有些唱段如“人间无限有情事”“小小一碗参须汤”等，在戏迷中被反复欣赏、广为传唱，成为戏迷的共同审美记忆，也使戏插上翅膀，在更大范围内传播，这在新创剧目中是罕见的。
三
此外，演员与戏互相赋能、互相成就。戏曲界向来有“戏保人，人保戏”之说，演员与戏当双向奔赴，这些戏为赵志刚、方亚芬、许杰等表演艺术家赋能，而这几位扛鼎名家以出色的表演托举了戏，两两配对，彼此照亮，因而造就了保留剧目。
正因为男女合演是越剧非主流的演出形式，客观上存在男演员培养基数小、成才率比较低的情况。因此，要培养一名合格的男演员大不易，出一个尖子演员更是可遇不可求。赵志刚初时并不出挑，坐了几年冷板凳后，以《何文秀》《沙漠王子》这两出尹派名剧成功逆袭，有了“越剧王子”的标签。他既有师法，以传统为基石，又深深地懂得男女合演当有别于女子越剧，不能在女子越剧后面“跟跑”，而是要确立自家艺术风范。他身上最过人之处是始终活力四射，有着极大的创作能动性。他的雄心是要拿出属于自己的剧目、自己的表演、自己的唱腔，以创造男女合演新的形态与风格为艺术担当。从满师登场算起，这个越剧“孤独的男小生”用了20年时间左冲右突、直面挑战、破壁图强。他创演20多出戏，有古装剧、现代剧，还有莎士比亚剧作，在全方位、多向度的求索和创造的道路上坚毅前行，不断磨砺。
到创排《家》的时候，赵志刚已然成熟，创作能量爆棚。他塑造了不同以往的高觉新形象，人物身上闪耀的忍辱负重、善良、担当的性格亮点尤能让人共鸣共情，他也因此斩获中国戏剧梅花奖榜首。这出富有艺术生命力的《家》，成为男女合演保留剧目乃是势所必至。
女演员同样举足轻重。一部剧中强档的花旦，必将提升其艺术能量，带来舞台面貌的新气象。方亚芬就是这样一位非常出色的实力型旦角名家。她师承袁派也唱金派，横跨女子越剧与男女合演，她20多岁时，以大家闺秀崔莺莺与沦为乞丐的乡土老妪祥林嫂两个反差极大的舞台形象而桂冠叠加。她在越剧“红楼戏”中扮演过7个不同角色，在并世旦角演员中无出其右，人称“百变女王”。转场男女合演团后，她第一次与玉树临风的许杰等男演员同台创演《早春二月》，一举成功。她塑造的现代戏“三嫂”（祥林嫂、文嫂、玉卿嫂）中，娴静、内敛、隐忍的革命军人遗孀文嫂是原创“第一嫂子”。这一现代悲旦形象，成为方亚芬现代戏创作耀眼的亮点和重要的跨越。几年后，剧作家曹路生创作《玉卿嫂》时，把主演第一人选锁定方亚芬。这对方亚芬来说，是机遇，更是极大的挑战——一个越剧舞台上没有出现过的为求得真爱而行为极端、悖逆道德的现代女性，能否被欣然接受、令观众“破防”？一个负荷繁复的演唱，特别是对112句自悲身世的独唱，这场难度极高的戏能否自如驾驭，引人入胜？方亚芬凭着非凡的功力进行卓越的创造，以唱腔和表演征服了全场观众。《玉卿嫂》使她走上艺术高峰，得到了中国戏剧梅花奖榜首。后续这部作品又从小舞台走向大银幕。这样的剧目焉能不保留、不流传？
这三出保留剧目是越剧现代戏的一份家当。对这些经过时间淘洗、观众选择和业内认同的保留剧目，我们应该倍加珍惜，秉持日新又新的精神，不断进行修改、调整、提升，打造21世纪越剧新经典。