2019-10-24 星期四
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将山水放入个性强烈的笔法中

2019年10月24日   14: 朝花周刊/品艺·连载·广告   稿件来源:解放日报  


江宏

陆俨少是近现代书画大师,以山水画闻名于世,被誉为“最后一位传统文人画家”。

今年,是陆俨少诞辰110周年,上海三家美术馆联袂举办“纪念陆俨少诞辰110周年专题展”,全面呈现其艺术面貌、解读其艺术精神。

兴趣真是妙不可言之物,一个在尚未开蒙的儿童身上发生的兴趣,竟酿成一生的大事业。

陆俨少孩提时就喜欢绘画。从童年到少年再到青年,他不懈追求的只有画画。

从石印本《芥子园画谱》到珂罗版画册再到明清画家真迹,他都想方设法觅来临摹。见到石印本《芥子园画谱》时,他如获至宝,手摹心描,在那里他认识了中国画;遇见珂罗版《中国名画集》,使他领略了中国历代名家画作的风采,也锻炼了他的想象力,形成了他的审美基调。渐渐地,他能够区别裱画铺板上作品的优劣,能够判断家乡画家水准的高下,进而,因不满意当时无锡艺专师资而拒不上学。

直到学者王同愈介绍陆俨少入画家冯超然门下,他终于踏上一条顺畅的学画之路。自此,他能见识到冯超然的画作,见识到冯超然的藏品,见识到冯超然的作画风采和用笔设色之法。

将“元四家”摸了个透

《仿荆浩笔意图》作于1927年,也许是现存最早的陆俨少墨迹。也正是此年,他拜冯超然为师。图名为“仿荆浩笔意”,却满幅充盈着冯超然学王翬的笔意,究其原因,要么陆俨少以前临摹过王翬,要么陆俨少被冯超然点通了王翬的笔路,总之,陆俨少初认冯超然为师,师门的要领掌握得八九不离十。陆俨少很清楚王翬笔墨精到、构图绵密,但不免刻意、琐碎。所以有时候他也临摹晚明的项圣谟、卞文瑜以及王翬学生辈的作品,以成就自己笔墨的苍茫厚重。

中国山水画派曾以清代“四王”为基准。但上世纪末“四王”被全面否定,对此,陆俨少却不以为然,他说:“今之少年好谤前辈,至称四王一无是处。不知宋元遗范赖四王认传,端在善学者。”陆俨少时常从“四王”上溯,过明代的沈、文、唐,又自赵孟頫而下,将“元四家”摸了个透。

“元四家”给陆俨少的养分最多、最直接。或许,陆俨少的性情也与前辈画家相近,自然彼此的审美情趣也就合辙。1929年所画的《临黄子久秋山图》,是陆俨少存世稀少的早期作品,画作中黄公望着笔自淡至浓的特征表现得很充分,披麻皴、矾头等一应俱全,粗犷有致,一扫“四王”不能昂扬的习气。

陆俨少用笔施墨的底气来自王蒙(“元四家”之一)。王蒙的山水,无论树石,还是山峦,笔法变化多端,气势磅礴又不失精致。陆俨少一入王蒙的笔墨,很快就将其收拾成自己的笔墨。这表现为,那些有着王蒙影子的略具弯曲的披麻皴,山石间密密麻麻的细点、润苔,都融化成陆俨少自己的东西了。此后几十年,这种画风一直在不断变化着、发展着。

从造化中看传统

1944年作品《极妙参神册》,虽画于素册,然而笔墨表现都是上佳。后记曰:“长夏多暇,点染笔墨,遂得十有二帧,杂采诸家,或自心造,要当绝去匠习,与古无悖……”杂采诸家,当师古或者拟古仿古,总有着传统的因素,都强调“心造”。这个“心造”要“绝去匠习,与古无悖”,是陆俨少在笔墨成熟到能够自运的前提下提出的仿古原则。既要“心造”,又须“与古无悖”,这两者是矛盾的。解决这个问题,要求画作不失“来龙”,又重“去脉”,在继承中创造。

《极妙参神册》之名,即体现出画家的宗旨:“极妙”——心造;“参神”——与古无悖。比如画作第六开青城山绝顶的画面,以师造化为前提,小混点和勾勒的云朵既为“与古无悖”的表现,也依然是“心造”。第七开是李商隐巴山夜雨的诗意,山峦一派属王蒙风情,皴笔浓淡的叠加及出色的渲染,如点睛般的苔点,以及远离王蒙树式的丛树,都在表现其“心造”因素,只是“与古无悖”的理由更为充分。第八开用倪瓒的风范来“与古无悖”,又处处可见“心造”。总体而言,《极妙参神册》对“心造”的关注要大于对传统笔墨的复述,并意在对传统的复述中亮明“心造”,让人明白两者的关系不是非此即彼,而是相依共存。

学养、传统、造化,是山水画家的必修课。山水画的对象是大自然也即造化,张璪的“外师造化,中得心源”,几乎是山水画的不二原则。张璪的时代,正是山水画不遗余力追随造化的时期,他将心源和造化并行,是极有远见的。此后董其昌提出的“读万卷书,行万里路”,是在解决了师造化的前提下,对心源的要求。

陆俨少亦重视读书,在画画之余,常常手不释卷,提出“三分写字,三分画画,四分读书”。他用文学功力去开拓新的师造化思路,从造化中看传统,去补传统笔墨表现造化的不足,用书法线条适时、适度、适情、适意地写出造化的生气。陆俨少笔下的水纹和云纹,可以说“前无古人,后开来者”,是他从造化中悟出的,将大自然的真实面目,放在他个性强烈的笔法之中,弥补了传统的缺憾,丰富了传统的表现力。这种新的经典,便是今后的传统。

笔墨开阔与意境亲和

陆俨少山水画著名的图式,如峡江,如雁荡山、井冈山等,都是他“外师造化,中得心源”的典范。

1946年年初,陆俨少乘木筏顺长江东下,一路看山品水,入眼入心,造化和心源交织,创作灵感时时迸发。“丙戌岁,予由江东下,发自渝州,经三峡、赤壁、洞庭、之野、彭蠡、小孤,以至石头城下,历时二月,行程数千余里,所谓烟江叠嶂者,皆饱览之……”山急滩险,木筏缓慢行进,他得以细细观察山岭风雨晴晦的变化,观察水流浪花的起落。二个月,使他对峡江的形态了然于心。

峡江图式凝聚着陆俨少对长江三峡的感想。我称之为图式,不仅仅因为陆俨少是表现长江三峡最出色的画家之一,重要的是他是峡江图式的创始人。水的灵动、流的急湍、漩涡的回转、浪花的飞溅,稍纵即逝,他以敏锐捕捉造化瞬息的眼光,线条既逼真又极富笔趣,两岸的高山气势雄阔,与水流形成壮美的对比。陆俨少的峡江图式,出之造化,发之心源,似具浑然天成之境。

雁荡图式是雁荡山造化的陆氏笔墨化,并成为陆派山水画的特色之一。与雁荡山一样,黄山也有烟云林壑之胜,陆俨少取雁荡而舍黄山,“黄山奇秀,幻之以云烟,雁荡朴茂,灵之以瀑泉,各擅胜场,未可轩轾,如以形诸笔墨,予则取雁荡而舍黄山也。”两山,一以奇秀胜,一以朴茂胜;一为云烟,一为瀑泉,陆俨少的笔法与朴茂相近而离奇秀远,其画多瀑泉而少云烟。因此,取近舍远,取熟练舍生疏,是合情合理的选择。

从陆俨少各时期的雁荡山图来看,初为写生,情意逼真,渐成图式,构图大同小异,但笔墨却愈加精练,风格逐次阔略,意境也不断深邃,于树、于石、于泉,如庖丁解牛般游刃有余。虽不似峡江图式水纹的独创性,但也是无所依傍的师造化的成果。

和峡江图式相比,峡江是远景而雁荡是近景,一远一近,可以明晰看出陆俨少笔墨的开阔与意境的亲和。

上世纪七十年代末,陆俨少去井冈山,以他笔墨的功底,创立了“留白”新技法。即以水墨留出白痕,用来表现云雾、泉水、山径等。他之所以能不时从造化中有所感悟和描述,一是对中国山水画进行创新的心结,二是心源的灵动和审美上的高远,三是深厚的笔墨造诣。

山水画“百科全书”

《杜甫诗意图》的创作,可以说是陆俨少具备了调动笔墨的一应技法,并运用了自己的生活积累。甚至,《杜甫诗意图》可以“说尽”陆俨少半生的经历:他屡画屡散,屡散屡画,历经坎坷,锲而不舍,终成正果。

陆俨少喜爱杜甫的诗,且极有心得,对他来说,画杜甫诗图,是驾轻就熟的事。但杜诗严正,杜甫“语不惊人死不休”的作诗精神,令其诗意丰沛,题材丰富,语言丰赡,要做相匹配的画境,则需画家以严正的态度投入创作。此画构图随着诗意而生,笔墨随着诗的语言而变,设色也随诗的要求而来,水墨、浅绛、青绿等山水画程式一应俱全,称得上是陆俨少山水画的一部百科全书。

陆俨少还多次画过柳宗元的《永州八记》,均为佳作。杜甫、柳宗元出色的文字,陆俨少品赏之后,以图来作读书心得,其实是用画来和古代的大文豪们进行对话。

陆俨少作画,虽成竹在胸,却更在于随机生发,随机应变。他说:“画不论南北宗,以灵变为第一,笔墨次第生发,触处成形,不期然而然,行止自如,惟写灵台一点。”作山水画,不外两种方法,一先大后小,画出山形大体,然后由淡而浓,将树石一一画出;二是由小而大的堆积法,这便是陆俨少说的那个“灵变”,笔墨根据情绪的变化、心态的转换,构成一个运动的节奏。因此,作画如写字,宽紧徐疾重轻起伏跌宕形成笔的节奏,再加淡浓湿干的墨节奏,心绪的丰富性直接造成画面笔墨的丰富性。

这是陆俨少终其一生奉行的山水画画法。这画法在他的年轻时期、壮年时期,逐渐成熟和完善,进入老境以后,更是机敏娴熟,触处成春。

具象中的抽象脱颖而出

中国山水画的一大特点是文人性,将山水画从墙上、屏间搬到桌上,如此,便可如写字般依兴展开。陆俨少注重笔法,视笔法为山水画的生命。他认为吴湖帆的画,“色胜于墨,墨胜于笔”。于是他不和吴湖帆在色彩上争锋,也将墨法稍做退让,而用笔法来拔得当今山水画的头筹。这个策略胜在知己知彼,胜在用笔的底气,更胜在他笔墨审美的犀利眼光。

透过笔墨的写实性,陆俨少看到了笔墨的抽象性:“予以为中国画贵在似与不似之间,似乃具象,不似为抽象,一图之中,除去具象之外,其余皆在抽象范围之内。易言之,即气韵是也,其要在生动,不生动不足以言气韵,生动而后气韵生焉。大之通幅神采,小之笔墨点拂,虽附确于物象,而自有独立之价值……”又论说道:“一画之中,既有具象,复有抽象,盖一笔而二者备焉,可以言之,当一笔初下,心存具象所谓应物象形,是为具象服务。然积笔以成画,而笔笔之中,起讫分明,相互呼应,气足神畅,文采映发,自身复有独立之欣赏价值,此之为抽象,由此而达到气韵生动而六法之能事尽矣。”此论精辟,不仅指明了中国画笔墨的抽象性,还要言不烦地将历来公说婆说的气韵讲清楚了、说透彻了,而且将抽象和董其昌联系起来,“予尝论国画之贵抽象,董其昌实发其蕴,首得要妙”。可见陆俨少对传统的理解之精深、思路之开阔。

山水画到清中期,呈衰微之态。有说是因为太重传统了,而陆俨少则断言:“正因缺少抽象,以致笔墨疲荼,灵感不生,传统不尸其咎也。”

说到底还是用笔的问题。山水画笔墨复杂多变,而这正是陆俨少笔墨的特点,以复杂多变的笔墨去表现山石树木的形象、变异,一旦随心所欲了,具象中的抽象因素便脱颖而出,而山石的线和点存在着具象的可变性,自然而然地就有了抽象的合理性。我们看陆俨少画里的墨块,很难说它具体表现的是什么,但抽象的墨块和具象的山石并置,笔墨趣味便油然而生。树叶的横阔点、大小不一的圆点,说是具象的树叶不无根据,说是心情的宣泄就成为似是而非的抽象笔墨了,“心象”包罗了具象和抽象。

总之,陆俨少以笔墨依心而作,其“心象”在于心迹合一,不必在具象和抽象上道出个究竟来。他一生用一以贯之的山水画线条——笔墨,来守护传统文化,来弘扬传统文化。